文 / 张可驹

上篇：由《诗人之恋》反思“声乐套曲”的理想

“没有什么比完美的东西更让人感到无趣了”。哪怕有这样的说法，我们也很难否认在巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特等人笔下，有的时候，人类所能触及的完美同绝对意义上的完美之间，仿佛真的只差半线。这些作品果真会让人感到无趣吗？恐怕正相反，我们听得很享受，这是自然的。可是，倘若我们越来越能够明白这些作品为何了不起，为何能够逼近完美的极限，那么在享受的同时可能也会掠过一丝“恐怖”——居然，这样的作品也是人写出来的？！

然而，站在作曲家的角度，也就是那些人的同行的角度来观察，或许就不是“恐怖”那么简单了。对他们而言，如何面对这些作品完全成为一个三观的问题。至少，在作曲家们决定不去面对之前是如此。当然从巴赫到舒伯特，本来就有一个不断面对前贤的过程，而舒伯特身后，能够尝试去追逐完美的作曲家越发罕见。在浪漫主义时代，肖邦和勃拉姆斯可能是最醒目的两位，二人所追求的精炼与面面俱到，皆使他们的创作惜墨如金。但从结果来看，真正能逼近完美境界的作品诞生与否，其实主要在乎天机。

那两位作曲家自然是集天才、品位、兢兢业业于一身，可他们对于十全十美的追求，也始终在他们自身的范围之内。他们各有自己的憧憬，或者说理想：对肖邦而言是巴赫与莫扎特，对勃拉姆斯则是整个古典与巴洛克。从那种完美主义本身来说，舒曼其实是站在他们的另一面。“不完美之美”，不仅充满了他的作品，更几乎可以说是舒曼留给人们最鲜明的印象。从理想的角度说，他与勃拉姆斯很相似，仅是舒曼缺乏那种决心，很难为了理想而持续对抗自身的不足。这种在理想与现实之间，既非负隅顽抗，也非随波逐流的态度，使得舒曼仿佛从来没有竭尽全力向着完美的境界迈进。可同样仿佛是不期而至，近乎完美的境界主动找上了他。声乐套曲《诗人之恋》（Dichterliebe），在这套作品中，那触及完美界限的情况比舒伯特也是有过之而无不及。

“完美”境界与舒曼的选择

或许，“完美”与“接近完美”都是不太准确的说法，因为没有全然的标准。在可供参照的标准当中，勃拉姆斯的作品很多都是完美的：结构的千锤百炼与情感的深度相配合，作曲家能够从各个体裁的本质出发，将不同层面的结构写得无可挑剔；那样充满说服力，即便有时动机的运用等等富于隐喻性内涵，也绝不沦为智力游戏，音乐情感总是真挚的。肖邦所做的也相似，虽然音乐形象不同。然而从勃拉姆斯的兢兢业业，从他谈论古老遗产的文字即可看出，作曲家并不以此为完美。相反，那至多是他追求到达真正的完美的途径。那样的完美，不是参照某种标准被建造出来，而是通过某些作品的诞生来显明的。

譬如巴赫的《哥德堡变奏曲》，莫扎特的《费加罗的婚礼》，或贝多芬的《“槌子键琴”奏鸣曲》这样的作品一经诞生，一种完美境界便随之树立。如果你觉得称之为“完美”过于俗套的话，也可以换别的称呼，借用浪漫派所谓“蓝色的花朵”也无妨。总之名称不是最重要的，关键在于这样的作品将一个体裁（歌剧、四重奏）、一种风格（巴洛克、古典）的创作推向了极限，最深地揭示出风格与体裁背后的理想。正是这理想推动它们不断前进，直到某些作品诞生而完全将其显明——它再也不是抽象的，而是有血有肉，感人至深，也能催人泪下；可与此同时，又完完全全站在一个理想的高度来体现。

换言之，这样的完美境界一定伴随着某种神奇。当然有很多“指标性”的东西（重唱的设计，赋格的写作等类技巧），然而最终，总会出现一个作曲家创造神奇的过程。罗西尼这样的歌剧巨匠都将莫扎特称为自己少年时的憧憬，老年时的安慰，即承认在那个神奇的层面，很多东西仍是自己无法触及的。舒伯特可能是普遍性地创造神奇的最后一人，在他身后，舒曼和勃拉姆斯构成了最有意思的对比。门德尔松凭着他的天才探索（古典与浪漫的）折中路线，肖邦在自己独擅的领域耕耘，李斯特、柏辽兹等人则开辟新的风格。勃拉姆斯钟情于传统体裁，并且能约束着自己的浪漫本能，由此向着那真正的完美奋进。舒曼则几乎相反，任由过分浪漫的天性来控制自己，如前所述，徘徊在理想与现实之间。看起来，自然是勃拉姆斯更让人佩服。可事实上，舒曼的选择绝对不失为明智。

勃拉姆斯那么做，有性格上的因素，也有自我认知的因素。舒曼倘若像他一样，或许就会过分勉为其难，有被徒然消耗的危险。届时恐怕不是事倍功半，而是艺术生命都要受到摧折。然而当作曲家能够为自己留出一些余地时，他独特的天性就得以舒展，变得从容，并且无意或有意地等待某些天机忽然降临。其中特别重要的一次，后来被人们称为舒曼的“歌曲之年”。起因是作曲家与克拉拉传奇性的恋爱终于到了最后阶段。先前，他们与克拉拉之父维克的矛盾从胶着转向全面爆发。舒曼不得不同未来岳父对簿公堂，胜诉后，维克终于撤销了对他的某些攻击，作曲家与克拉拉也终于能够正式向着婚姻迈进。在创作方面，由此产生最直接的结果就是艺术歌曲的大爆发，舒曼居然在一年中创作了超过140首歌曲！如此高密度的、近乎爆炸性的创作简直能够同舒伯特的最后阶段相比，作曲家向克拉拉坦言：“如果没有你这样的情人，我绝对写不出这样的音乐”（关于歌曲集Op.25）。

探寻声乐套曲的理想

舒曼最有影响的两套声乐套曲《妇女的爱情与生活》和《诗人之恋》，正是在前述那样的背景下诞生。两套作品如同双璧，但就展现声乐套曲的理想来说，或许仍是后者成就更高，而这理想究竟是什么呢？声乐套曲大致可以分为两类，或者三类：首先是故事性的，可能是一个完整的故事，详细的，或由片段连缀而成都有可能。也可能有一个模糊的故事，一个主题，思慕的对象，悲伤的事件等等，同时却未必有明显的情节。这两种情况，可以分为两类，也可视为“故事性的”两股分支。还有一种完全不同的情况，类似“音乐诗集”，以作者为主线串连不同作品，诗歌在内容上甚至可以没有任何关联。不过相对而言，这样松散式的联合总是少数。从贝多芬的《致远方的爱人》到马勒的《亡儿之歌》，古典与浪漫主义时代的声乐套曲大多是围绕前两种思路来结合一首首单独的诗/曲。

通过歌唱来表达感情是人的基本需要，因而歌曲创作贯穿了从巴洛克以前至现代风格的漫长岁月。可在此基础之上，“声乐套曲”又成为一种更有力的表现形式，因为它拥有诗的本质，却又能极丰富地讲故事——它有戏剧性的追求，却不通过音乐戏剧（歌剧）的手法来表现，而是借重于诗歌的特点。换言之，声乐套曲之于歌剧，如同叙事诗之于小说。没有花腔以求华丽，无法通过重唱与合唱来组织戏剧场景。当然“戏剧场景”也会不断出现，却终归只有独唱与钢琴来完成，述说、表达、评论，转换角色，凡此种种都落在一位歌唱家以及无言的合作者身上。丰富的手段被削减，取而代之的，是音乐与文字的结合紧密到无以复加。

在一首单独的艺术歌曲当中，情况也是一样的，可连续发展的篇幅仍是无可替代。这恐怕是由于诗歌与戏剧从来不可能完全被分开，诗歌当中永远有戏剧场景（有具体，也有抽象），戏剧中也永远要寻求诗意（不一定完全借重文字）。后一种情况发展到极限的例子是莫扎特的歌剧，而前一种情况最为典型的，或许就是几套伟大的声乐套曲。尽管他们各自的“叙事手法”差异巨大，却都表现出用诗歌叙事，再通过音乐来表达的强烈欲望。之所以用“欲望”来形容，是因为那真的已成为一种本能，正如赋格中的逻辑、古典交响曲中的智慧与推进力——倘若没有这种本能，这些作品根本就不会存在。甚至超过了赋格与奏鸣曲式，造就声乐套曲的本能是跨越东、西的——欣赏昆曲中的某些独角戏时，我惊叹它同样彰显得如此强烈！昆曲虽然是戏剧，其“曲牌体”的文本却完全格律化，在一些负面例子中，这引发了类似“文字七巧板”的拼装构思；然而在伟大的时刻，譬如《牡丹亭·寻梦》这样的折子，你会发现那种诗歌-叙事-音乐的构思不仅完全成熟，更想要包容一切。

文字的绮丽，自然的描绘，心理的刻画，甚至是情色的描写，都包含在其中。或许因为歌唱实在是人类太深层的本能，人们将其升华，“以音吟诗”，最终再发展为运用诗歌与音乐，进行长篇的叙述。在西方，声乐套曲基本就是这方面发展的最终结果，成功地进行那种诗/音的叙述也就成为声乐套曲创作的理想。相对于交响曲、协奏曲、四重奏等体裁，声乐套曲的结构仿佛没那么严谨。可正是在这样灵活的结构安排中，作曲家不同层面的东西都被彰显，因为连续的“谋篇布局”不正是声乐套曲的最特别之处吗？可是，这毕竟不同于主题发展的构思，或复调或变奏的智慧——没有一个如此鲜明、集中的“指导思想”，来帮助我们明白声乐套曲的精神。进行“连篇”构思的时候，究竟何为“成功的叙述”？又是怎样，才堪称实践声乐套曲的理想呢？最终仍是通过一些范例来说明，如《美丽的磨坊女》，如《诗人之恋》。此时，舒曼终于和他所崇敬贝多芬，和他心有灵犀的舒伯特站在了同一水平上。

下篇：要说《诗人之恋》完美的话……

身为声乐套曲，《诗人之恋》能够去探索这个体裁的理想境界，主要是从三个方面出发：首先，文本的选择；其次，作曲家对待诗歌的方法，他如何将每一首诗谱成乐曲；第三，就是他如何用音乐来塑造这些歌曲的整体性。看起来，每一套杰出的声乐套曲都必然要同时具备这三方面的成功，但舒曼的作品还是很不一样，尤其是《诗人之恋》特别的不一样。贝多芬、舒伯特、马勒这三位作曲家所写的声乐套曲，可说是展现出他们艺术生命中“重要的一面”。哪怕是《冬之旅》，这几乎成为声乐套曲代名词的作品，展现的也仅仅是舒伯特的“一面”而已。但《诗人之恋》所揭示的，是作曲家“最好的一面”，甚至还不止如此，仿佛舒曼所有的优点都在此集中表现出来。或许也不是全部，可像这样最高密度地集中一位作曲家的优点，同时完全回避其缺陷的作品，无论如何都是十分罕见。

文本的选择，并非单纯意味着作曲家文学修养高。《诗人之恋》的原诗是海涅的作品，论文学成就，比《美丽的磨坊女》《冬之旅》那些不怎么入流的文本高出不知凡几。但舒伯特选择那样的诗歌来谱曲，其实是出于非常特别的情感表达的需要——作曲家几乎是热衷于刻画爱情给人带来的痛苦与幻灭，甚至在某些时候，这些东西会反过来遮蔽爱情本身。磨工少年长篇大论的内心刻画，让我们看到他不适合做情人，更不适合婚姻。主人公在苦恋中，而幻灭是必然的。到写作《冬之旅》时，爱情退化为前提，幻灭则发展为全部。我们不必怀疑舒伯特的文学品位，只是在这里，他需要一些文字为依托来表达那些东西。甚至你可以说，自身不大有力量的文字，还更方便作曲家“恣肆地”驾驭、操控它们来达到自己的目的。舒曼所做的却完全不同，他要写的是美好的爱情。哪怕结果不好，主人公也会充分体验一切的馨香与痛苦，然后铭记于心，而非在狂恋之后自我毁灭。

这是天性使然。舒伯特心中有绝对雄伟的东西，足够驾驭一切的幻想，但他也有同样重要、无可回避的另一面。而舒曼，天生有性格中的脆弱，再加上精神不稳定的潜质，但他描绘爱情的态度是非常健康的。《妇女的爱情与生活》中即是如此，原诗闺阁之气稍重，作曲家却很好地依托文本，写出一部正常思维中的爱与生活的简史。《诗人之恋》能够到达更高的境界，首先是从文本开始，仅以侧面描写提示“过程”，却那么栩栩如生；对于“心理”的描绘如此丰富、细腻、多层次，主人公又有着良好的性格，坦荡直率，却毫不走向沉溺。文字是真正的名家大笔，又完全契合舒曼的文学品位与爱情观（至少是音乐中的爱情观）。真正的恋爱一生只能谈一两次，所以“歌曲之年”是关乎感情，都很难以“创作阶段”来分析，《诗人之恋》则是将天机的偶发，将灵感的抚慰带入最终的升华。

类似“序奏”、“主题”与“变奏”

《诗人之恋》的演出时间不到《美丽的磨坊女》或《冬之旅》的一半，每一首歌曲都很短，而整体上，又构成一种高度凝聚，无法分割的状态。《妇女的爱情与生活》中的第二首《他是最高贵的》，或者《冬之旅》中的《菩提树》，都可以拿出来单独演唱，《诗人之恋》中的歌曲却不行。因为其中每一首乐曲，皆由那个连贯发展的心理过程生发而出，完全无法分割。舒曼的创作中会有很多“突如其来”的东西，尤其是他的钢琴作品，充满让人费解的变化。《诗人之恋》却总显得如此顺理成章，这一方面是因为文字与音乐的结合，让我们能清楚地明白舒曼所写下的情绪转折；而另一方面，无疑是作曲家收敛起他性格中诡异的成分，转向明亮与纯真的视角。他的另一套作品，《声乐套曲》（Op.39，又译《声乐套曲》）就不吝体现那种诡异，它常与《诗人之恋》收录在同一张唱片中，对比却很强烈。

除了上述原因，如此凝聚的表现，可能是因为舒曼采用了某种模糊的、类似“序奏、主题与变奏”的构思。不过这只是我自己很不成熟的看法，读者姑妄听之。在演出时间不到半小时的音乐中，作曲家居然安排了16首歌曲，配合丰富的曲情，整体结构其实是相当多变而复杂的。舒曼大致以第1、2曲为“序幕”，同时建立主旨——写出诗人爱意的萌动、表白，及内心缠绵的情思。而第3至第7曲，才是完整的“主题”，其中不仅包含了从热恋到失恋的过程，也将“主题材料”展现充分了。性格活跃的歌曲（第3曲）；偏重述说感，带有少许宣叙调意味的歌曲（第4曲）；单纯表现歌唱之美，几近于登峰造极的歌曲（第5曲）；还有性格深沉，及富有戏剧性的歌曲（第6、7曲）。其后的8首乐曲（第8—第16曲）中，这些因素有变化地再次出现。这些乐曲大致能被划分为两段“变奏”，前四首为第一段，之后为第二段。

在“序奏”的两曲中，舒曼对于气质、心理的描绘已经无敌。“那时的”恋情或许可一不可再，然而作曲家在转瞬即逝的篇幅之内，如此集中地刻画出热恋之人细腻又无尽丰富的情愫，更多是将作者的天才与独特性表现得淋漓尽致。那钻石般的品质，对于“特性小曲”终极的诠释，唯有肖邦《24首前奏曲》中的作品可以相比。舒曼将二曲连续表达，构成一个整体，而后的第3曲，可说是写尽少年（青年？）人爱的欢欣。第4曲通过述说的风格，品味着某些让人费解的心思（内容可从不同方向理解）。第5曲则是舒曼歌唱风格的代表。首句“我想把自己的灵魂沉浸在百合花中”，音乐所刻画的稠密而带沉溺感的歌唱线条，没有“过分”之处，却能将听者也拖进去。第7曲终于写出爱情走到尽头，《我不怨恨》，先前的过程中，主人公势必发现爱人内心所隐藏的痛苦与黑暗。他如此猛烈的爆发，最激动之处的高音在艺术歌曲中并不多见，“我看见毒蛇噬咬你的心”。舒曼确实能够写得撕心裂肺，而毫无怨尤，同第3曲中爱意无比纯真的喷薄一样，多少是拜“歌曲之年”的心境所赐。

接着进入第一段“变奏”，第8-11曲。整体是较为活跃的性格主导了这几首歌曲，可相对于先前的第3曲，此处的“生动”与“活跃”已完全是为了表达人物内心的激荡与反讽了。第8曲《如果小花知道》是很典型的。浪漫派的思维习惯寄情于花朵、夜莺与星辰，它们各有内涵，在歌曲当中常常能够看到。此时，诗人希望得到他们的理解和安抚，“但它们却不知道（我的伤痛）。”相对于《美丽的磨坊女》中，主人公对于花朵繁复的表达，有时几乎是戳戮内心伤口的感觉，舒曼写这样的感情真是既直率又那么恰如其分。而舒伯特笔下的“过分之处”，也正是他要表达的东西。“磨坊女”如此受欢迎，证明这些内容是极有共鸣的。但无论如何，我还是更喜欢《诗人之恋》中的情感与尺度。第9曲写心爱之人的婚礼，以连德勒舞曲的风格表现婚礼之后的舞蹈场面。

如此五味陈杂的写法，几乎预示了后来马勒对这种舞曲的丑化运用。而特别引人注目的，也在于钢琴部分。舒伯特写作歌曲，钢琴的分量已同歌唱平分秋色，而在《诗人之恋》的某些歌曲中，舒曼简直像是在为钢琴曲“配上声乐的伴奏”。性格活跃的歌曲往往很明显，但总体上也都是如此。譬如先前的第6曲《在神圣的莱茵河里》，钢琴部分刻画出凝重有力的河流形象时，“情”与“景”的描绘都如此有分量，堪称艺术歌曲中钢琴写作的典范。舒曼在第一段“变奏”里采用了三段活跃的歌曲，其间又插入性格内在、甚至略微沉郁的第10曲《当我听到心上人的歌》。作曲家在此将“主题”中出现的歌唱风格与叙事风格做了奇妙的融合，歌唱线条很动人，却又通过叙述的口吻很多地淡化了“咏唱”的意象。她为自己唱过的歌已成往事，主人公完全心碎，“这时一个黑暗的渴望驱使我奔到森林高处……”

“变奏”之二

诗人想用泪水洗净一切，舒曼所表现的却是一种审视的意味：他站在诗人的角度，审视内心的渴望，而非任由情感宣泄。这首歌曲很短，给人的感受却意味深长。第11曲将反讽的感情推至高潮，然后进入第二段“变奏”，第12-16曲。和先前的四首歌曲相比，最后一部分的曲情沉潜到更加内在的境界。第12曲《在明亮的夏日清晨》，它和先前的第10曲构成某种对应。钢琴短短的序奏有相似处，而之后，作曲家如此令人叹绝地将音乐氛围由黑夜转为白昼。仔细想来，从明亮的角度写忧伤……貌似怎么写都容易失去分寸，造作太甚，令人反感，影响全局等等。可是，在“歌曲之年”与自身天性的双重庇护下，舒曼真的写出一种吹弹可破的明亮（很多由钢琴来表现）。“花儿们低声交谈，我却沉默不语。花儿们同情地看着我：‘可怜苍白的男子呀，可别把怨气发在我们姐妹身上’。”同第10曲相比，歌唱之美在此取得压倒性的胜利，而最后钢琴的一段独白，仿佛让我们看到夏日阳光将那些花瓣照得透明。通过歌曲表现这样的内容，贝多芬也无法比他做得更好了。

第13曲《我在梦中哭泣》可说是整套作品中最沉重的一首。就分量而言，它和之前的第6曲、之后的第16曲（尾声）一样，有某种稳定全篇重心的作用。不过，第6曲虽显出失恋的肇端，主人公由圣母像中的容颜想到心上人的时候，音乐还是流露着庄重而纯洁的憧憬。而到第13曲中，音乐就完全以内省和沉痛的面目示人。诗人三次在梦中哭泣，因为梦见先前的恋人躺在坟墓里；梦见自己被她抛弃；梦见她依然如故，温柔地对待自己。而诗人醒来之后，也唯有再哭。这样的内容看似过分缠绵，音乐形象却一点儿不给人这种感觉。舒曼表达那样痛彻心扉的感情时，仍保持着品位，却有意削弱了美感。旋律的形象几乎淡化，而完全转为述说，几乎同后来马勒写《亡儿之歌》的手法相似。但紧接着，作曲家又毫不介意地走向另一极端：第14曲《我每夜梦见你》，是那种理想化的歌唱风格最后一次呈现。

曲情不再是将灵魂浸埋于花朵时的涌流如注（第5曲），也不再是倾听花儿们交谈时的那种透明感（第12曲）；单从文字来看尚不明显，可在谱为歌曲的过程中，舒曼所追求的已是经过沉淀之后、显为凝练的音乐表情。主人公正式告别那段情，昔日爱人的形象美好地留在了心底，不是没有留恋，却已经能够克制地来看待这些感情。但毕竟，人还是不能完全控制自己的情感。女子的形象不再出现，然而通过第15曲《在古老的童话故事中》，诗人竟寄情于古老童话中的忘忧岛。歌曲前半由夸张的轻松愉悦的口吻唱出，一种打引号的心旷神怡，而后早晨梦醒，岛上美景一笔勾销。不过想想《美丽的磨坊女》和《冬之旅》中，主人公最后的发展——直接跳河（终曲已不是人的叙述，而是小溪的抚慰……）或在精神的迷乱中渐行渐远，舒曼各方面的选择都不失为更“健康的”心态。他所写的终曲亦然。第16曲《古老而不祥的歌》，这种充满反讽色彩的“阴郁不祥”，这种让人感觉可爱的絮絮叨叨地发脾气，为整个失恋故事画上理想的句号。诗人想要准备一口大棺材，“比海德堡的酿酒桶还大”；也需要棺材架，“比美因茨的桥还长”；最后，“再给我十二位巨人，他们必须比莱茵河畔科隆大教堂中的圣克里斯多夫还要强壮”。

他希望这些巨人将大棺材扔到深海里。“你知道为什么这口棺材要这么大吗？因为我的爱情与烦恼全都放在里面。”全曲真正的结尾是钢琴的独白，其实无法称之为独白，这样的心理描写太奇妙，完全超过语言或文字。作曲家在末后的吉光片羽中，仿佛重现了那个花儿低语的夏日庭院。这又是不让贝多芬、舒伯特专美于前的手笔。有人将这寥寥数语概括为：仿佛在说，爱过之后再失去，总比没有爱过好。我极赞同这样的观点，但恐怕还不止于此。舒曼是在提醒人们，面对这样的痛苦，年轻的主人公自然无法处理得很好，可是他内心美好的东西仍在，同他的生命一样，没有被摧折，依然能再次萌发出来。

这样的意境，恐怕是很多失恋主题的作品不能企及的。从声乐套曲的“写作技巧”来说，《诗人之恋》在各方面都难以挑剔。然而，要说《诗人之恋》完美的话……就不能不说，它能够尝试去触及那种不可思议的完美，毫无疑问是从这个体裁的本质，那种长篇诗歌的音乐叙述出发，出现了一个创造神奇的过程。正如贝多芬的交响曲、四重奏之于古典风格，《诗人之恋》这套歌曲对于浪漫主义，它的精髓、它内在的需要等等，都做出无与伦比的呈现。