我曾在《鸢尾花》一文中把她描述为有节制的巴赫诠释者、养狼的女人与孤独的恋人。如今再看，所有描述都已过时：有节制得看对象，养狼话题显然已泛滥成灾，孤独与爱情的联想则显得狭隘、女性化。音乐是变化的，人是变化的，对于演奏者而言，时间的嬗变可以成为最棒的催化剂。2015年，格里茂（Hélène Grimaud）回到上海开独奏音乐会。我从她身上嗅出一种伶俐的狡黠——善于在极端冲突中生出自己的果子。相处不过几日，聚光灯下出位的尖锐感跑得无影无踪，不论外面的世界多么吵闹地叫着格里茂的名字，她总是安静。莫名其妙的矛盾，就连音乐表达也沾染上乖张，既柔弱轻飘又强硬沉重。于是，爱的人爱得要死，恨的人嗤之以鼻。唯有一条，格里茂时刻准备着突破既有的表达方式，观点必须有力、更有力，更加有力。如果她做了什么出格的事，我并不惊奇。

水

“我给他的水，必将在他之中成就涌水的井，直到永恒。”

——《约翰福音》

2014年12月，格里茂与特纳奖（Turner Prize）获得者苏格兰艺术家道格拉斯·高登（Douglas Gordon）在纽约公园大道军械库合作，完成了一组颠覆传统概念的音乐表演。与其说这是独奏音乐会，不如说这是行为艺术。122000 加仑的水灌满55000平方英尺的排演大厅，两架钢琴摆放在平静的水面之间，水如镜子反射黝黑的空间，没有边界。开场前20分钟，水从地下源源不断地涌出，暗场，格里茂悄无声息地登台，如同游荡的鬼魅突然现身黑水之上。这几乎是准神性的时间场，格里茂通过曲目的挑选完成了自我关于水的描述：眼泪，流成……，溪流，汇作……，继而，一切可以调动人类或自然的情感朝你涌来。“演出结束后，有好一阵我不能从那样的情境中走出来，这与在音乐厅正襟危坐的表演是如此不同。水平面仍在不断上升，填满整个剧场，人们坐在那儿，空气中有浓烈的催眠气息，脚边飞溅起水泡，好像地板有些黑洞，黑色的血泛着白色的气泡，最后水泡相互吃掉彼此，归于平静，我真的给迷住了”，格里茂如此回忆。

2016年，DG以军械库现场录音为蓝本制作发行了格里茂的全新专辑《水》，收录作品都与水有关，比如卢西亚诺·贝里奥（Luciano Berio）的“水钢琴”（Wasserklavier，Water Paino），屡获大奖的英国籍印度音乐家尼汀·索尼（Nitin Sawhney）所写的“水变奏”组曲，另外还包含了钢琴家本人偏爱的德彪西、武满彻、雅纳切克的创作。专辑封套上印着一句话——“我给他的水，必将在他之中成就涌水的井，直到永恒”，援引自《约翰福音》。

与大多数钢琴家不太一样，违背乐谱上既定的规则比如放慢速率、调整气口在格里茂那是家常便饭。这些实验是从小就开始的，她过早地显现出“艺术家的自觉”，自己却浑然不知。11岁那年，格里茂发现“通感”，将一种感受与另一种感受相连接的思维方式对弹钢琴很有帮助。“那时我正在练习巴赫“平均律”的《升F大调前奏曲》，似乎可以在眼前看见抽象的色块……类似橘色与红色之间。我后来惊讶地发现，这并非每个人都能拥有的能力。于是，我试着用颜色联想来记谱，钢琴演奏变得内向、私人化。即便是现在，有时候在音乐会中，颜色也会不请自来，一个颜色对应一种调性。c小调是黑色的，d小调是蓝色的，莫扎特咏叹调、降E大调则非常明亮，接近于阳光，有时候泛着绿”。

古尔德基金会的执行总监布莱恩·莱文（Brian Levine）拿她与古尔德相比：“格里茂总想拆解音乐，将自己从长期枯燥的学院派训练中解放出来，通过自己的理解重新组合。她同样想方设法地令观众‘不在场’。”叫好的人认为格里茂是大胆的音乐乐句“再造者”，骂糟的人认为她只是流于表面的漂亮“花瓶”，偶尔来点哗众取宠来表达“个性”。我不太希望她描述自己，于是我问：“你欣赏怎样的演奏者”。她回答道：“那些更为极端的演奏者，……在演奏过程中将自我概念诠释到底，永不畏惧的人，对他们我甚至可以说是倾慕。” 如同水，一种外表具有迷惑性的力量，无孔不入。

小山羊

1982年，12岁的格里茂考入巴黎国家音乐学院，她更愿意去琢磨音乐的表达方式，以及如何在音乐中形成自己的观点，不在乎这些想法有多执拗、多任性、多令人不舒服。比如她称肖邦是最亲近的人，不光因为肖邦的性格与自己相像——独立、暴烈、至死的浪漫，还因为她本人是个左撇子。左手大多只是按按和弦，右手才是唱主角的旋律，于是格里茂在心里认定古典大师们自然都看不起左撇子的演奏者，而肖邦是个例外，“他为左手开拓了新天地”，格里茂说。课余，她穿着松垮的运动衫在巴黎城游荡，隐匿在黑暗的角落，若有“男人盯着我看，我也用令人不快的眼神盯着他，直到对方退却。”她读陀思妥耶夫斯基的小说，尤其喜爱辛辣反讽的《罪与罚》，“我希望拥有那样的勇气，我杀戮。我杀了那个老女人了吗？我杀了我自己”，格里茂在这些句子中找到共鸣。当时班上的一位同学回忆称：“她独自一人，冷眼观察周围发生的一切。课后大家都会在欧洲咖啡馆小聚，可她很少加入。后来我听到她弹琴，一听就知道这是个有天赋的人，她既敏感又自信，或者说自负，不考虑别人的那种”。

典型的法国钢琴家应当如空气般轻快，充满幻想的，比如追逐德彪西式飘渺的白云，格里茂却想挑战坚固厚重的质感。音乐学院第二年，老师为她安排了一套音乐会曲目，包括：肖邦、李斯特及斯克里亚宾的练习曲。可格里茂不愿意被安排，她拒绝演奏自己不喜欢的东西。随后，格里茂擅自离开巴黎回到埃克斯老家，与以前音乐学院的同学老师合作表演了肖邦的《第二钢琴协奏曲》。她第一次站在舞台的中心，乐队犹如漩涡在背后将她包裹，一切有着复仇后快感。后来格里茂在回忆录中写道：“我完全地沉浸在自我之中，脱离世界悬浮在空中，这是从未有过的、令人愉快的感受，绝对的自由。”的确，那是不听从别人的、极为自我的自由。所幸巴黎国家音乐学院并未责罚，格里茂把埃克斯的现场录音交给自己的老师，后被日本古典唱片品牌Denon相中，他们当即签下格里茂。1986年，格里茂发表首张专辑——拉赫玛尼诺夫第二钢琴奏鸣曲，时年16岁。

评论很快铺天盖地而来：究竟格里茂的演奏是对作曲家创作意图的阐释还是毁灭？某种程度上，对这个问题的探讨集中于女性角度，带有性别意味。虽然这张拉赫玛尼诺夫的唱片赢得了法国唱片大奖，但有些恶评还是令人不快的，某法国乐评人把格里茂上台的姿态比作一头小山羊，这让她耿耿于怀。当时钢琴家不过是十几岁的孩子，可她心气甚高，不光要展现技巧，她还想当个革新者。格里茂赤裸裸的野心让大众感到不快，她很快就感到被讨厌、被孤立：“人们看见我就好像看见一个理应被鞭笞的钢琴演奏者。”之后便是沉寂的几年。

90年代，格里茂复出，并在美国举行首个巡演。只要愿意，她从来都不需要担心自己音乐会的票卖不出去，演出排得满满当当。1994年，格里茂移居纽约，几乎每隔三个月就要换个住所，过着近乎流浪汉的生活：“我不太容易与对象建立感情，或者说维持某种特定的关系。”除了音乐会服装，她只有一套日常穿着，需要练琴时便借用西五十七大街的斯坦威设备间地下室。格里茂这么做有一个奇怪的理由：不对某一件乐器产生特别的偏爱，舍弃依赖感。其另一个特长——在“脑中练琴”同样惹来无数谩骂。有一回，她与男友在费城逛街购物，男友问：“你的音乐会马上到了，你练琴了没有？”“我刚在脑子里已经弹了两遍了”，她回答道。声名鹊起的格里茂先后在卡内基音乐厅举办了一系列协奏曲及独奏音乐会，好评与恶评交织，截然相反的声音贯穿始终，似乎争议性已经成为女钢琴家基因的一部分，只是如今她已可以坦然面对。

拒绝阿巴多

2008年，格里茂在琉森音乐节与阿巴多合作的拉赫玛尼诺夫为人津津乐道，格里茂称，“那是一场梦，与阿巴多的合作如此美妙，难以形容”。长久以来，阿巴多一直是格里茂忠贞的支持者，然而，后来两人在录制莫扎特专辑时闹了些不愉快。伯恩斯坦说过这是个“古老的辩题”：在协奏曲中，究竟谁是老板，独奏还是指挥？原计划录制两首协奏曲，乐队排练解散后，阿巴多向格里茂提出加录一段莫扎特华彩，只是格里茂心里更属意布索尼的华彩，为了不让阿巴多难堪，她同时录了两个作品。两周后，阿巴多比较两段华彩录音后拍板决定采用莫扎特，格里茂直接了当地拒绝了：“二十五年来，没人可以对我说‘弹这个，别弹那个’。”她开始狐疑是否阿巴多依然当她是不成熟的思考者：“你知道那有点像父母与孩子之间的喂养关系，不管你多大，他们总是把你当孩子。阿巴多是纯粹主义者，因此在他眼中莫扎特是正确的选择，然而就音乐角度而言，从来就没有特定的界限。在莫扎特的时代，钢琴家总是被期望在华彩上增加一些个人化的即兴，否则似乎就显得缺乏想象力。而布索尼热烈的、洛可可式的乐曲则严肃地要求双手表达出充满生气的震颤，在这个意义上，它更纯粹，比莫扎特更像莫扎特。”格里茂拒绝让步，“我直接地说不”。

不久，官方宣布拉杜·鲁普（Radu Lupu）将替代格里茂参演琉森音乐节开幕音乐会。之后，一系列已排定的合作演出相继取消，格里茂从此再未与阿巴多有过合作。（对此，阿巴多拒绝评论。）拒绝像阿巴多这样的大师需要勇气：指挥是古典乐行业里的粘合剂，在独奏家职业生涯中扮演至关重要的角色，然而格里茂选择争取自己的掌控权。“他们所说的妥协，我真的不擅长”，她说：“你看，你永远得选择。你可以随大流因为那或许容易一些，你也可以听从自己的声音，但随时需要准备好面对接下来的一切。我更喜欢后者，因为生命如此短暂”。

一颗不受他人控制的灵魂，永远有饥饿感的态度，所谓潮流注定要追着她跑。最后，泛音在军械库黝黑的空气中盘旋，没有谢幕，没有encore。格里茂离场，亮灯，平静的水面，沉默的钢琴。“时尚来去匆匆，唯有风格永存”，这是中年格里茂表达自我的方式。它正在形成一种风格：观点不在音乐中，在水中。（文/庄加逊）