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《玛·鲁特》:用超现实荒诞具化的现实之恶

2016-05-31 14:22 作者:陈凭轩来源:三联生活周刊 2016年第22期
法国电影的艺术片市场包容性大得惊人,《玛·鲁特》这样怪诞而个人风格极重的片子,在此次戛纳电影节没有获奖的情况下国内票房已能成功。

电影去戛纳,大多是为了造势、镀金。得了奖一方面是艺术家的自我实现,更切实的利益则是票房。但今年有三部片子,公映与戛纳首映同日,好像来参赛、参展是给电影节面子,它们分别是伍迪·艾伦的开幕片《咖啡馆社交圈》,主竞赛中阿莫多瓦的《胡丽叶塔》和布鲁诺·杜蒙的《玛·鲁特》。

前两个几乎人人皆知,不必多说。杜蒙的新片则是一部非常“法国”的作者电影,首映后国际影评不知所云,但法媒一片叫好,国内电影院观众评价也非常正面。法国电影之所以繁荣,很大程度上在于艺术片市场的包容性,可让导演“任性”地继续探索不同的艺术风格。

法国电影《玛·鲁特》剧照

法国电影《玛·鲁特》剧照

《玛·鲁特》(Ma Loute)的故事发生在法国北部,斯拉克河到大西洋的入海口。附近渔民以捡拾牡蛎为生,到了夏天也是富人的避暑胜地。1910年,疯癫鄙俗的贵族凡·比特盖姆(Van Peteghem)一家来此度假,家中性别模糊的大小姐比莉(Billie)与渔民布吕弗(Brufort)的长子玛·鲁特生情,两个家庭因此交集。与此同时,当地发生了多起游客失踪的可怕案件,片中两个负责调查的警探形象沿袭了《丁丁》系列中搞笑警察的传统,在恐怖中制造笑料。

影片就围绕这两个社会经济地位差距极大的家庭展开。其中对缄默过度的渔民一家的处理,很像布氏《资产阶级的审慎魅力》(1972)中对“布尔乔亚”的描写手法,抓住其本身特性无限放大。而对上层家庭凡·比特盖姆,杜蒙用了意大利闹剧的处理方式,进行超现实的夸张。

与讽刺到底的《资产阶级的审慎魅力》一样,社会批评是《玛·鲁特》的目的之一。但布努埃尔被誉为“资产阶级的鞭笞者”的时代早就一去不返,再做一个类似的生活戏仿已经没有杀伤力。杜蒙选择让片中人物采取令人不适的直白态度,资本家坦言自己就是资本家,食人者也不遮遮掩掩。这与布努埃尔所说的“审慎”完全背道而驰,无论是剥削之恶还是暴力之恶,作恶者都不再遮遮掩掩。而从“看破”了资本障眼法的、受过良好教育的中产者角度来看,“知道”系统之恶却对其束手无策,更加深了心中的无力感。《玛·鲁特》超现实的荒诞世界正是具化了这种不加掩饰的恶。

导演杜蒙曾两夺戛纳评委会大奖(仅次于金棕榈的榜眼奖)。但新片不仅与他之前阴郁、沉重的风格发生了断裂,更因巨星朱丽叶·比诺什而吸足了眼球。两人之前在2013年的传记片《卡米耶·克劳代尔,1915》中有过一次合作,但《玛·鲁特》荒诞喜剧甚至闹剧的风格,非但杜蒙并不熟悉,比诺什更是从未涉足。这位法国女演员最为中国观众熟识的角色应该是安东尼·明格拉名作《英国病人》(1996)中的魁北克军队护士,该片为她拿下一座奥斯卡小金人。而作为第一个欧洲三冠影后(1993威尼斯电影节《蓝白红之蓝》、1997柏林电影节《英国病人》、2010戛纳电影节《原样复制》获奖),比诺什在欧洲影坛具有极高的声望和地位。正是因为这个原因,《玛·鲁特》看得让很多国际影评人瞠目结舌:在本来就疯疯癫癫的闹剧风格下,比诺什演的是个彻底歇斯底里的角色,尖叫号哭、狂奔飞跑、眩晕挨打,毫不顾及形象。这个角色一方面是片中贵族家族的成员,因为近亲结婚,整家人非疯即傻。但对于比诺什而言,更重要的是角色设定为一个蹩脚的戏剧演员,舞台下也有佯装做戏的习惯,以至于行为举止极其夸张。让全欧洲最好的女演员来演这样一个角色,可以说是导演的戏谑,也是比诺什的自我挑战——还有什么比蹩脚演员更难演的角色呢?

在选角上杜蒙设置了演员和角色的反转。内敛沉静的渔民布吕弗一家全用业余演员,滑稽愚蠢、装腔作势的凡·比特盖姆家族则由专业演员饰演。我们常说最棒的表演是收放自如的表演,杜蒙却完全不给朱丽叶·比诺什节制的机会,逼她在片中一放不可收,但又不能展示出爆发力,否则有悖人物懦弱无能的预设。比诺什在“形象全毁”的同时,成就了演技的全新境界——比起这样的疯狂驾驶,“收放自如”的表演算是简单多了。

杜蒙出生于上法兰西大区的北部省,就是法国地图上方最尖的凸角上,这里也是他大部分作品的背景地。片中大量的风景镜头,一方面取笑贵族对自然风景的盲目赞誉,另一方面制造出希区柯克式的旷野幽闭。影片通过这种构图上的封闭感禁止我们逃脱,仿佛整个世界被困在镜头里。

《玛·鲁特》的荒诞还体现在一种极端的二元对立上,杜蒙试图把片中两组人物的世界观冲突推向极致。在他的超现实主义世界中,富人、穷人的鲜明对比不仅限于职业收入、行为举止、作风习惯这些方面,而是直接以“食人”行为具体地表现出来。布吕弗一家茹毛饮血的画面,既是让上层社会想象中“粗鄙而纯朴”的乡下人形象分崩离析,也是杜蒙代表下层进行的一次“复仇”。

杜蒙这次戛纳之行与奖无缘,却不是竞赛片各路高手中最冤的。本届金棕榈呼声最高的本是德国导演玛伦·阿德的《托尼·厄德曼》。阿德是电影学院教授,平日主要以制片人身份活跃在艺术电影界,为他人做嫁衣。去年米盖尔·高迈士名动戛纳的《一千零一夜》三部曲,就是由她担任制片。阿德自己的导演作品并不多,《托尼·厄德曼》仅仅是她第三部长片作品,从2003年长片处女作《育树之林》算起,平均六七年才导一部片子。这次戛纳电影节开始之前,阿德并没有引起很多关注,《托尼·厄德曼》在20部竞赛片中也偏冷门。不过艺术不是看谁红毯妖娆或者名声响亮,卢米埃尔大厅银幕亮起的一瞬,每个导演、演员的光环都消失在场下黑暗里。她的前两部电影在圣丹斯和柏林分别有不错的收获,可惜戛纳评委并没有给影片任何嘉奖,但国际影评人协会的费比西大奖也算是给所有静下心来做艺术的人一点动力。

反倒是泽维耶·多兰的《只是世界尽头》和尼古拉斯·温丁·雷弗恩的《霓虹恶魔》奔奖而来,首映前放映厅被媒体挤得水泄不通,但一放完,评论就口碑崩盘,多兰最后得到评审团大奖也并未挽回影评人的口碑。艺术家、媒体意识太强,有意要制造话题,会影响创作水准。西班牙大师阿莫多瓦、前金棕榈得主达内兄弟和肯·洛奇的作品评价也一般,大致是因为因循,未能在艺术和内容上有所进步。但肯·洛奇最终仍再次登顶从而进入“双金棕榈俱乐部”,作为欧洲社会问题片的旗手人物,他在颁奖礼上发自肺腑地谴责了新自由主义,并激励大家思考“世界的另一种可能性”。选择洛奇对于任何奖来说都是非常安全的,这位名宿德高望重,影片质量有一定保证,内容贴近下层的挣扎,制片方式还非常革命。

普优和蒙吉两位罗马尼亚导演带来的片子在主竞赛中算是十分扎实,但《雪山之家》和《毕业会考》大家的反应就是匠气太重,没有灵性。不过戛纳时不时也会嘉奖这种“匠气”,比如两年前土耳其名导锡兰的《冬眠》。所以普优最终与张曼玉前夫、法国导演阿萨亚斯并列最佳导演,也是情理之中。

美国独立电影大师贾木许的《帕特森》口碑极好,在评选结果出来前一直被认为是《托尼·厄德曼》的最大竞争对手。贾木许是戛纳嫡子,从最佳处女作到短片金棕榈,再到评委会大奖,就缺一个长片金棕榈了,却也意外地颗粒无收。《帕特森》讲述一个司机诗人,每天以写诗来对抗生活的平庸。其实这也是独立电影本身的精神,在资本烘托得热闹非凡的视听世界中,用艺术来抵抗庸俗,给荒诞的生活一个支柱。

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