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吴湖帆:江山过眼(3)

2016-01-11 10:39 作者:周翔来源:三联生活周刊 2016年第2期
收藏家、鉴定家、画家,上海博物馆首次举办的吴湖帆书画鉴藏特展为我们展现了一代书画大家的多个侧面。“聚散同烟云”,但他仍用全部人生的各种方式去保存他的珍宝。

 

文人画风

代代相传的江南世家大族,在民国的乱世里走到了尽头。作为最后的传人,吴湖帆的一生都围绕着书画的收藏、鉴定和创作而展开,他与他的前辈们看上去那么相似,但又不同。在历史的相似性中寻找,凌利中觉得吴湖帆犹如清初的王时敏,家族集官宦、文艺于一身,得以自幼进入当时主流文化的精英圈子,从艺伊始即受正统文人画学思想之影响。他的梅景书屋作为当时江南鉴藏与书画创作的中心,亦与王时敏的“西园”相似,不仅是当时古书画聚散鉴藏的重要场所、有着极为丰富的私家收藏,更是最为正统的文人画学之代表。而再往上爬梳,则绕不开董其昌。吴元京觉得祖父一生都崇拜董其昌,也一直追求董其昌的艺术和人生成就。吴湖帆有专门的“宝董阁”,沿用的是其外祖父沈韵初旧时的斋名,以表达对董其昌的崇拜和向往。董其昌是中国书画史上的集大成者,由他开创的绘画南北宗理论,将南宗文人画的正统地位由此确立下来。吴湖帆及他的同道,都是这一正统的追随者。

围绕着梅景书屋展开的鉴藏活动,吴湖帆身边往来的人物,一是像庞元济、周湘云、狄平子、张葱玉、孙伯渊、孙邦瑞等收藏名家,二是像叶恭绰、沈尹默、张大壮、张大千、冯超然、沈剑知等书画界人士,此外便是古玩商吴臣宾,装裱师刘定之、周桂生等人。这些人都浸润在江南文人画传统中许久,认可的是冯超然“取法文沈,下接四王”的脉络,以吴地为中心,是为正统。清初“四王”之一的王原祁曾将活跃于扬州、南京、黄山、新安等地的文人花卉、山水画风贬斥为“广陵、白下”风气。这一路以扬州、新安为中心,以四僧、八怪为代表的路线有“野逸”的画风,不为当时藏家所喜。而北宗的绘画更是被视为工匠之作难以入眼。当时江南最大的藏家庞莱臣收藏极广,却只收藏石涛、八大山人等少量的佳作,吴湖帆也同样甚少收藏这些正统之外的旁支。

这些藏品,也是学习、参研绘画技法风格的范本,吴湖帆自己和吴门弟子,以及当时上海的诸多画家,都是从这一正脉入手。在新中国成立后,南宗文人画受到打压,北宗画风中的刚健、有力得到推崇,成为与新的社会形态更加适应和契合的创作。然而即便如此,吴湖帆也没有改变过他的趣味。不同于王季迁、徐邦达、朱梅邨、陆抑非、张守成等民国时即入梅景书屋的弟子,颜梅华拜吴湖帆为师是在1959年,但他记得吴湖帆教他习画,仍旧一如从前之风。“老师一开始就叫我临几幅名画:王蒙的《青卞隐居图》、巨源的《万壑松云图》、李唐的《万壑松云图》、倪瓒的《古木竹石图》。他还说,王蒙是元四家中技法最完整的人,最打基础,但是他的画太讲究。画画还要学会简练留白,要让留白的地方比画还要好看,所以要学倪云林,他的画很空旷,萧散疏淡。”

“吴湖帆的画是当时那批老先生里面比较典型的传统文人画,他画的东西是最正气、最正统的。这跟他的出身有关系,从小耳濡目染的就是封建正统的儒家教育。中国传统的人文和文化精神,不管是儒家的‘温良恭俭让’、道家的‘柔弱胜刚强’,还是佛家的‘仁’,其主流和最高境界都是化阳刚为阴柔,也就是含蓄,这是一种富贵、平和的自然状态。吴湖帆的出身、条件跟明代的董其昌有比较接近的地方,他们的作品体现了他们自身封建正统的儒家精神。”上海画家了庐说。了庐是张大壮的弟子,张大壮曾与吴湖帆、孙伯渊过从甚密,他常常跟随老先生互相串门。在文人画里浸淫钻研多年,如今了庐对于文人画的“正统”与“野路”有了不同的兴趣和看法,追求个性甚于平和中正,但他当年追随老先生们学画,一开始还是要从平和的正统派入手,因为基础要正、要牢。“你看董其昌没有强烈的艺术个性,但是没有个性就是他的个性。因为他学养好,对各方面都了如指掌,就像一块高级的合金钢,把各种各样的前人的好东西都合在里面。他不像各家各派有强烈的风格,而是含蓄、典雅。他的含蓄里有相当丰富的文化内涵,其他人做不到。吴湖帆也试图在自己的时代里做到像董其昌一样,但是他的时代不一样了,他对自身所处的时代精神在认识上失落了。”

吴湖帆鉴藏和创作最好的时代在民国,那时候他的藏品和绘画还能相对稳定地掌握在自己手中,他彼时的创作也还蕴藉着当时最后的封建农耕时代气息,那是文人画背后数百年的时代背景。“各家的笔墨他都有融合吸收,他不需要追求个性,他只希望像董其昌一样,把好的东西都融会进去。个性化的画派的人对董其昌、吴湖帆是不理解的,他们用现代的美学去要求他们,但是他们自己没有这种要求。”了庐说。陆俨少曾经评价吴湖帆的画“色胜于墨,墨胜于笔”,了庐觉得这是一个很巧妙的评价,言下之意,对吴湖帆在用笔上是有所保留的态度。“其实吴湖帆绝大多数的时间精力都放到鉴定去了,他最大的贡献还是在鉴定上。”

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