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侯氏光影世界

2015-08-17 15:36 作者:李东然 尤帆来源:三联生活周刊 2015年第33期
在侯孝贤身上,我看到一种很纯洁的叙述方式,这是用另外一种眼光来看世界,这是让我感到最震惊和最受触动的,通过他的电影,我更好地看到我们这个世界,看到我自己。——让-米歇尔·傅东

长镜头

侯孝贤用长镜头最早从《小毕的故事》(1983)开始,当时他被朱天文剧本中的一句话感动不已——“榻榻米的小厅,斜阳来到这里也觉得是另一个年代的阳光了。”好多年以后他还在回忆,那种“欲说还休、欲留又止”的书面语言给了他一种前所未有的画面想象,在电影里,就得使用长镜头。

起初侯孝贤的长镜头总和文字之美紧密相连。比如曾经也是读《沈从文自传》而感慨万分:“书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉,阳光底下,再悲伤、再恐怖的事情,都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多阴暗跟颓废,在整个变动的大时代里,生离死别,变得那么天经地义不可选择,像河水汤汤而流。我因此决定用这个观点来拍摄下一部片子。”后来这部片子就是融入了长镜头来叙述青少年成长中的张皇与迷惘的诗性电影《风柜来的人》。

《海上花》开场那一气呵成的7分钟超长一镜,画面中一桌人围坐着吃饭,男人们聊着青楼里的家长里短,一旁端茶倒水的丫鬟不停在画面中穿梭,看似随意,然而镜头随着丫鬟的走动而移动,带来了一种行云流水般的流畅和青楼日常生活的节奏感,加上精致还原的餐桌、家具和水烟,再现了旧上海上青楼的浮华和奢靡。《海上花》根据张爱玲翻译的中国近代方言小说《海上花》列传改编。侯孝贤说这部小说里所展现的旧上海气息特别吸引他,以至于他在拍摄的过程当中一直在思考:如何让那个味道出来?于是与以往相比,对长镜头的使用更为大胆,无规则组合的运动方式让镜头跟着画面走,镜头移动就是一条一条人物关系的移动,比如餐桌旁的佣人去拿茶叶,镜头跟着她做了一个自然的移动,镜头虽长,却是行云流水。“我通常就让摄影机摆在一个景深构图都不错的位置,然后远远地观看,让演员自己去发挥。如果中途镜头切换,那么整个氛围就被打破了。”

《千禧曼波》剧照

《千禧曼波》剧照

 

有人做过统计,《悲情城市》全长158分钟、222个镜头,平均每个镜头达到了43秒,最长达到3分钟;而到《戏梦人生》,侯氏长镜头则发展到一个巅峰——2小时22分钟的影片却只有100个镜头,平均一分半钟一个镜头;《童年往事》中姐姐出嫁前在榻榻米上凝听母亲独白那一幕更是被台湾导演陈国富评价为“台湾电影有史以来最长的镜头”。侯导对于用长镜头搭建写实场景似乎有种偏执,他说:“我的写实是迷恋于再造的真实,好像在真实世界里人物可以单独存在。”这里的“真实”,便建立在长镜头之下。

不过从《风柜来的人》到《海上花》,侯孝贤关于长镜头的态度还是有所转变的。“从前以为镜头必须拉远一点,才能展现出一种俯视的、不带情绪的关照,到了《海上花》我发现其实不然,这种视角取决于你如何呈现剧中人,如果你自己在现场是非常冷静的、冷酷的,你喜欢他们、热爱他们,可以和他们一起,但又有一双眼睛在一旁看着他们,即使镜头再近还是可以有那种效果。”所以《海上花》中,洪善卿陪王莲生到荟芳里的沈小红处赔礼道歉,先是给了正在哭的沈小红中景镜头,顺带到一旁的义正词严说话的阿珠,镜头随阿珠的声音和走动落到为爱愁困的王莲生身上,继而洪善卿也纳入镜内,移过后景中来往的仆人们尚未停稳,沈小红的声音又让镜头跟着屋内走动的人回到了她身上。镜头或随着人的走动或人的声音走走停停,与以往相比,更为贴近人物。

“远景固定长镜头”也在侯孝贤的电影中屡见不鲜,山峦、溪流、稻田、原野的乡土意象总是反复出现,用长镜头铺陈出悠远辽阔充满写实意境的乡间完整格局,这种抛弃了零碎的镜头剪辑的方式所呈现的效果,在朱天文看来反而“维持时空完整性的呈现,其高度真实性逼近纪录片,散发出朴素的魅力。是一种结合了空间维度的时间描述”。

电影理论研究者愿意把中国台湾的侯孝贤和日本的小津安二郎并置为亚洲电影大师时,想当然地依两人从影时间先后,将侯孝贤作为小津的后继者,似乎这也是不乏道理的,都是用静观的方式、较低的机位、固定的镜头,来还原自然风光、写实的生活场景。

“从《童年往事》(1985)我们就绝对不跟从,就好比人家说这个可以参考,那我们就不参考。因为生命从来不会一样的嘛,我们尊重自己的当下,别人的体验对自己的帮助微乎其微。我们不会从某一部别人的片子开始设计影像,所以其实也很难找到像侯孝贤导演同类的导演。我记得90年代早期或是80年代末期的时候,他们说,哦,这个侯孝贤导演很像小津安二郎,然后我们都在想,谁是小津安二郎啊。那时我们根本不知道有个小津安二郎先生。后来知道了真的很钦佩这位先生,但最早我们听到的时候,人家可能觉得我们模仿得不错,其实那个年代我们根本不知道这位先生。”与侯孝贤合作30年的李屏宾先生如是告诉本刊。

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