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邓彬的金缮:手艺是一种自然生长(2)

2014-10-11 21:21 作者:孙若茜来源:三联生活周刊
它是日本的传统手工艺,我们发现它却是在无锡,对于并非无锡人的邓彬来说,似乎这个有着浓厚的江南文化底蕴的地方,更适合于这门手艺的精益求精,也更适合他其他手艺的自由生长。

 

不在中国的漆艺

金缮在本质上就属于漆艺的范畴。正因为这样,也有一说将它认祖归宗在漆艺的源头--中国。实际上,我国用以修补陶瓷的传统方法就是锔钉,所谓"没有金刚钻,就别揽瓷器活",讲的就是这种手艺。锔活儿也分粗活细活,一类是走街串巷的手艺人挑着担子吆喝着上门修补破损的碗碟,是为节俭而不追求美观,工艺略显粗糙,但肯定耐用。另一类则是专门修补大户人家的观赏瓷或紫砂壶,因物件本身就不完全是实用器,价值多在其艺术功能上,修补的手艺也就更要求精致,遇到独具匠心的手艺人,甚至还会使修补后的器物增值。

就技艺本身的功用和难度,锔钉和金缮应是不分伯仲,还各有千秋。邓彬就在两种方式都尝试了之后发现:用锯钉修补将碎未碎的冲线,比金缮更加牢固;而如果瓷器缺损,比如碗口缺了瓷,或者茶壶断了嘴,就只有依靠金缮的手段,用木胎和大漆按原样造出型填补上去了。此两种应是不能完全互相替代的修缮方式。但有一点金缮更佳,即在修补时几乎不会对器物进行二次伤害,是可逆的修复手段。

而它之所以出现在日本,邓彬认为这多半是基于不同文化背景下审美体系的各异。"金缮是基于对残缺的崇拜,而在我们的传统中,不能容忍缺陷,更不用说突出缺陷。"

试验金缮的独角戏

邓彬早就见过日本金缮的图片,喜欢,但不了解其做法。在一次购买大漆原料时,偶然得知漆正是用作金缮的材料,大致构想了一下工艺的原理,就开始动手。他说:"在国内几乎找不到资料,只能去试。"

第一次尝试是对自己的器物下手,邓彬相中的是一只元代的龙泉碗,出土时就已经破损。试验是从摸索最基本的原理开始的。比如用"金",一开始他选择把金粉融在大漆里,结果黑糊糊一片,完全没有金的感觉。以为是用的大漆不好,反复换了很多地方买漆,都不对,最终还是受到了传统漆器的启发才恍然大悟。"我们古代的漆器基本都是黑色和红色,因为大漆本身颜色很暗,只有朱砂才能覆盖大漆的颜色,或者干脆加入木炭粉、铁粉,形成黑亮的颜色。金粉是根本无法遮住漆的本色跳脱而出的,所以只有贴金箔或者上金粉。"他还发现,金缮必用真金,用铜或者任何代用金都无法媲美真金的色泽,只要拿在手上一对比,非金的就会在瞬间黯然失色。

贴金的方法可以在书本上找到记载。但贴金前,大漆将裂缝黏合后需要晾置多久才能开始贴金是个问题。大漆干燥的特性俗称"阴干",需要空间里有足够的湿气。温度越高,越是吹风,则干得越慢。梅雨季的无锡对此再适合不过,因此,一入梅,邓彬的工作就可以速度加倍地推进。

梅雨季没到时,他则会选择把已经上完漆的器皿封闭在储物柜中,旁边放上湿毛巾,以维持环境的湿润。感觉它差不多快干了,就每天用手轻轻掰一掰,大概两周左右大漆会完全干透,而此时再贴金就已经晚了,贴金的最好时机其实是大漆将干未干时。找准了时机,接下来如何用竹制的镊子把金箔一片片贴得平整美观,没有瑕疵,靠的就是手上的功夫了。

这只是对待一般的碎裂的修补,但这只碗还有个缺口,用邓彬的话说,得"补一块儿肉"。需要打磨一块形状契合的木胎作为骨架,道理很像是建造房屋时用钢筋支撑混凝土,再在周围补上大漆。第一步是用生漆调瓦灰,术语叫漆灰。在此基础上慢慢造底漆,之后是面漆,每一步都需要精细地打磨。

难点在于等待大漆干燥的漫长过程中这一步步递进,都必须保证补上的部分不能有丝毫移动。"就像接骨头一样,要稳定住,一旦错位要打断重接,就不那么简单了。"最后用大漆调和桐油,称"打金胶"。桐油的干燥过程更久,以此可以拖延适宜贴金的时间,当然,这其中的比例,也是要不断摸索才可以得到的。万事开头难,完成这只碗的金缮,邓彬不知道用了多少个月。

成功地修缮了一件又一件后,邓彬开始把自己的作品晒到名为"石为云根"的微博上,最初想法是吸引高手过招,可以互相切磋交流,结果不想成了独角戏,倒引来了很多生意。请他修缮的人源源不断,有的人以前摔碎了心爱的东西舍不得扔,留存起的碎片如今终于有了活路;有的人手头儿上虽没有要修缮的器物,也会来打个招呼作以备份;更有甚者,一个开画廊的广东人,太喜欢邓彬做的金缮,特意买了一个蓟州偏窑口的碗,自己打碎了再寄来修复。

观念要精致做时要松弛

"每一次的碎裂都是无法复制的。"邓彬说,碰不到两只破损相同的碗,是金缮的吸引力之一。金缮做得多了,邓彬依然觉得缺肉补肉是最复杂的情况。缺口越小,当然越好掌握,而缺得多了,不光做工需要的时间长,形态还很难拿捏。有一次,他接到一把茶壶,壶嘴缺失的部分刚好是壶流,新的壶嘴既要保证可以通畅地出水,又要在形态上和壶身契合,长短、曲度要符合审美的要求。好在壶的年份比较晚,有大量的同类型的实物存在,可以参考图片,才得以完成。

因断裂的位置整齐,金缮后的成品看上去像是用金子敲打出了一个壶嘴套在上面,当然接口处并没有套入的痕迹,而是很平整地衔接,更难得的是壶嘴的高度和流的弧线与壶身匹配得很完美。每每说起这只对他来说最难修复的壶,邓彬总是满口怪自己接手的时候不知深浅,但内里的成就感自不必多说。

其实大概也无所谓深浅,邓彬为人谦和,答应为别人做金缮时多半还是被动的姿态。"有的朋友突然就把东西寄来了,我想他们的心理大概和求医一样,希望有医生能收下,否则就等于给它判了死刑。所以我就尽量地去尝试。"因此,邓彬也不会依照器物本身的市值去决定接与不接。"对我来说可能它没什么价值,有的完好无损时也许也就能卖50块钱,但它如果对物主有情感上的意义,价值就无法估量。"也正是因为少有拒绝,邓彬得以有机会用金缮尝试了对更多材质的修复。

紫砂、琉璃、玉,甚至琥珀、珊瑚,这些都是日本传统的金缮修复中极少或从不触碰的材质。相比陶瓷的光滑,紫砂的颗粒使它具有一定的吸附力,而对比陶瓷的坚硬耐磨,琥珀几乎不可以被打磨,邓彬慢慢克服着这些不同材质区别于陶瓷的特点而带来的难度,有的时候,同样大小的伤口,修复琥珀比修复瓷器,要多花费三四倍的时间。

因邓彬的金缮本就是不畏传统技艺章法的自由摸索,他所做的作品,往往也不会执著于金缮本身,而是将自己的十八班武艺全都用进去,目的就是修美修好。比如一只白玉的手镯,完全断裂成了两半,如果按照金缮修复的基本做法,只要用大漆黏合两个断面再加以描金或贴金就够了。但是考虑到它的牢固度,邓彬选择用桑蚕丝在断裂处进行了缠绕,这样一来,修补的痕迹就被扩大成了很宽的一段,这个部位如果全部贴金,就会失掉白玉原有的雅致,而显得有些"土豪"。于是,他将大面积的金,替换成了朱砂,再加以描金,既避免了玉镯变金镯的尴尬,红色增添的喜气,又契合了玉镯断裂是会令主人健康平安的说法,使物主心安。

再比如前面讲到金缮不适合处理瓷器的冲线,是因为冲线将断未断,用以起黏合作用的大漆没法渗入到缝隙中去,只能像描金一样敷在表面,如果是经常接触热水的茶器,久了还是会出现碎裂。遇到这样的器物,邓彬会首先建议物主放弃金缮的方式,用锔钉修补,但如果物主实在坚持,他就会用蒜汁或者蛋清作为黏合剂,揉进缝隙,再在大漆中混合一些蚕丝,增加韧性,在伤口处描金时,相当于用丝给裂缝做了一回锔钉,尽可能地加大牢固的程度。他说:"日本会在手艺的精致上下极大的工夫,而中国则是,文化观念很精致,做的时候就很松弛。"

 

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