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画家朱新建:决定快活(3)

2014-02-26 11:00 作者:王玄、葛维樱来源:三联生活周刊
坐火车的时候,我经常空着好好的位子不坐,一直摇摇晃晃地站在或者蹲在车厢与车厢连接的地方,虽然不很舒服,却另有一份快乐,这儿是“吸烟处”。我的日子好像也是这样,“传统的”或者“当代的”、“中国的”或者“西方的”、“民间的”或者“经典的”、“年轻的”或者“老到的”……实在搞不清自己究竟喜欢哪一类,我总是很边缘……边缘就边缘吧,另有一番自由自在,可以胡说八道的乐趣,这大概就是人生的“吸烟处”。——朱新建《决定快活》

笔墨

未及调至美术系,朱新建离开了学校,1988年,去法国。李津告诉我们:“那个年代,谁也绕不开西方的影响,朱老师不相信间接的东西,他必须得亲自去看看。”虽然也和巴黎美术学院、华裔画家丁雄泉等人有联系,但他在那里仍要自己解决生存问题,画海报,有时候参加展览,也接受批量订货。“都是色情画,西方人喜欢的东方色情,他们不看他的艺术价值。”歌德学院前院长阿克曼告诉我们。

朱新建作品:《山水图》

郁俊乱翻朱新建的旧书时,看到过两张他在巴黎时期做的藏书票,麻胶版的底,很精致。但他带回的作品很少,跟朋友谈起那段时间,也多是他遇到的男人女人、看过的色情电影,而非创作。“出国后,随时都意识到自己是一个中国人,你就发现原来我们的西装做得不如他们地道,原来我们的自来水笔不如他们的自来水笔好使,因为我们是跟他们学的。但他们卖毛笔,毛笔却是从中国进口的,卖宣纸,宣纸是中国进口的,这些东西是中国原来就有。”朱新建在一次演讲中说。他发现了一些自己原有的、地道的东西——“中国传统水墨画的精神。”李津总结道。

“将毛笔作为一种核心价值。”靳卫红说,“很长一段时间里,毛笔不是这么用的,它不直接表达性情,而只是一种介质。”李津告诉我们,八九十年代,水墨界的主流是“主题创作”,例如常见的少数民族题材,重要的是主题内容的表现,而非笔墨本身。“新文人画”的概念实际上是对这个主流的反叛,“他们和现代主义、美术家协会的追求都不同”,回归笔性。“文人画是通过毛笔的运行轨迹,来直接传达心灵感受的东西。”朱新建开始这么理解文人画。他被誉为“新文人画”的代表,但在靳卫红看来,“新文人画”的概念后来被滥用,其中绝大部分画家和作品仍然在追求外在效果,是装饰性的。

朱新建1991年回国,住到了北京,苦练笔墨。“他向古人学习,长自己的功力。”靳卫红说。唐代以来的文人画家,石涛、徐渭、八大山人,及至近现代的齐白石、黄宾虹、关良,他大多临摹过,成百张地画。颜真卿等人的字也临了许多。他在北京居无定所,亚运村、方庄等几个地方辗转。阿克曼说,他那时还在歌德学院工作,住在圆明园附近的达园,院子宽敞,就招呼朱新建等几个画家去。他们都看到他的勤奋,不讲求什么特殊环境,随时随地画。很多年后靳卫红和他一起去外地参展,“他也用一个小帘子卷上纸笔随身带着。住在宾馆,晚上为了不打扰同屋的人,就在厕所里画”。

阿克曼当时对水墨很感兴趣,但一知半解。“我亲眼看了老朱画画的过程,就知道了水墨画是怎么一回事。”他往桌边一站,抓笔的感觉就是潇洒。放笔、运笔、收笔流畅自如,一气呵成。“水墨画与油画不同,画油画时感觉不好可以暂停,之后可以继续、修改,但水墨画只有一次,这个要求是很高的。”

高强度地画了五六年,朱新建的线条稳了,笔力也显现出来。郁俊说:“黄宾虹总结的用笔的‘平圆流重变’,他都做到了。”笔力之平,笔意之圆,行笔之流,线量之重,再加一重变化。他的用墨也在变,直到某一天像是打通了任督二脉,到处跟人说“我会用水了”,对墨的轻重浓淡有了控制。

朱新建真正用笔和墨将自己与传统勾连了起来。他的趣味、文气,带着古意,在李津看来,甚至是一些“腐朽”的气息。他的技术,达到了古人对水墨画的要求。他完整了自己的风格特质、精神修养。“这种修养与社会道德无关,它是画家对自我的把握。”阿克曼说。

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