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笔底凌波

2014-01-10 19:55 作者:李冰洁来源:三联生活周刊
赵孟坚此幅《水仙卷》,是文人画中水仙形象的典型代表。此卷长丈余,共绘水仙四十株,花苞花朵一百八十有余,构图前卷花疏,后卷花密,而疏密之间,又各有其花叶的高下关系,相互穿插,俯仰照应。

 

双钩枝叶,细描花蕊,或点苔石以压根,或泼水墨以相衬。自古以来花鸟画中清绝者,是为水仙。
中国画讲究因意赋形,无意于还原最真实的透视结构,而是着意于物象本身气韵的描摹。水仙之为形,细叶亭亭,白花五瓣,晶莹生香,而又多生于水边苔岸,或直接托根于瓷盆清水之间。大有袅袅婷婷,不食人间烟火的风姿。传统文学当中,亦大多将它描写成清雅的凌波仙子。故而画家们在处理水仙这一题材时,亦多着力于展现它风骨清净、不染尘埃的一面,如吴靖为赵孟坚《水仙卷》所题赞词:"有美人兮,秋水为神玉为骨,颜如舜华,肌肤若冰雪,殆姑射之仙耶?"
赵孟坚此幅《水仙卷》,是文人画中水仙形象的典型代表。此卷长丈余,共绘水仙四十株,花苞花朵一百八十有余,构图前卷花疏,后卷花密,而疏密之间,又各有其花叶的高下关系,相互穿插,俯仰照应。国画的意境向从留白来,要在短短丈余的手卷之中,描绘如此多水仙,如何构图,如何安插方能不显臃肿,已是难事,更不要说再现水仙姿态百出、气韵清灵之美。
至于细节方面,水仙叶用粗笔双钩法画成,墨色淡雅,如同傅粉,气韵高古;而花朵花蕊则用工笔描摹,姿态如生,颜色如玉,娇艳生机。一古一艳,花叶相衬,使凌波之态,跃然纸上。卷后跋文多见赞语,说得最真切的大概是陈鹏年所题:
"几案间,足令寒香袭人衣袂也。"
在画史上,水仙也并非单单只有凌波仙子这一种形象。因为它开在春节附近,名中又带"仙"字,故而也和梅花、牡丹等一同并入了吉祥花之列。画家常以牡丹水仙、天竺水仙、梅花水仙相并入画,取吉祥长寿等寓意。这一类的水仙画中,吴昌硕的《天竺水仙图》、《牡丹水仙图》可以为其代表。
《天竺水仙图》为一纸本设色图轴,并画天竺、水仙二物入画,天竺嫣红对衬水仙绿色,颜色烂漫;天竺横斜高下对应水仙顺坡生长,姿态婉然。此图又名《群仙祝寿》,因为天竺、水仙均有长寿之意,且取天竺之竺,水仙之仙,谐音为"诸仙"。《牡丹水仙图》则以生机勃发的牡丹和水仙呈现出喜庆祥和的氛围,写意牡丹笔触丰满,设色嫣润,以红、黄亮色醒目,水仙则顺坡生长于牡丹花下,绿叶丰满,花朵团簇。乃系作者为长辈庆寿所作。
此类水仙图造型喜庆,构图饱满,在习惯于文人画者看来,或不免于俗艳之讥。但这也正是中国画因意造型的妙处。同为水仙,因其表意不同,体现的形式便一淡泊一艳丽,一清瘦一丰满,甚而勾描技法、设色手段,全数为之一变。使一株水仙,具百种意态。
而要说在水仙造型上最为独具一格的,大概要数明末清初的画坛怪僧八大山人了。八大山人画水仙跳脱窠臼,似从无数前人佳作之外,劈空而来。
"他的水仙是禅意的。"八大山人纪念馆群工部主任彭琮娉这样概括八大山人水仙的风格,"八大山人的水仙不成卷,而是在册页中收录一张一幅。而他最著名的一张《水仙》,造型取水仙的一个单枝,叶片向左压过去,所有叶片形成了一个手型的构图,一个兰花指的造型,而花朵从指间溢出来。这其实是佛教当中的一个典故--佛祖拈花,迦叶微笑。"
"八大山人在这幅画里面,表达了自己对禅意的理解,他觉得自己是可以像迦叶那样,去参禅悟道,参悟佛法当中的生命之美的。但是他没有真的去描绘佛教意象,而是把这一切感悟,融在一枝清清淡淡的水仙里。庄子里有言'知而不言',就像八大这幅水仙图的表达,非常含蓄,但内里有生命的禅。"
传统艺术,往往受儒释道三家彼此作用,而八大山人的水仙图,更偏向于禅,无论是白描的枯寂,造像的清减,抑或花枝花叶的禅意姿态。其原因如彭琮娉所言--"固然很多画家都受佛教思想的影响,但不是所有人都像八大那样,真正遁入空门为僧过。他是旧明皇族子弟,经受满清灭国,国破家亡这种生命的大悲,以及出家为僧的空寂,包括后面毁弃僧服,还俗,哑嗓发疯种种一切,逐渐沉淀之后,毕生的这种痛苦都是通过晚年的书画慢慢地表现出来。"
八大山人的痛苦无疑是他作品风格的终极来源。表现在水仙画作上,一个很大的特点就是他的水仙都没有根。
"八大山人画水仙没有根,一定程度上是受南宋郑思肖画兰的影响。"
郑思肖是南宋人,南宋亡于金之后,他所画兰花,均无土无根,有人问起则叹道:"土为番人所夺,汝尚不知耶?"此二人同是经历国土沦丧的巨大痛苦,亦同样选择了无根无着的花朵作为表现形式。此间情怀,虽隔千载,亦同一叹。
纵观千古,水仙入画者不可谓不多,而八大山人身负亡国之痛,所绘水仙,均无花根,形态怪异,孤立卓绝,将水仙的清高发展到极致,并以特异残缺的造型赋予水仙浓烈的主观色彩。这不仅是水仙绘画造型的异数,亦是自古以来水仙文化意象的异数。

双钩枝叶,细描花蕊,或点苔石以压根,或泼水墨以相衬。自古以来花鸟画中清绝者,是为水仙。

中国画讲究因意赋形,无意于还原最真实的透视结构,而是着意于物象本身气韵的描摹。水仙之为形,细叶亭亭,白花五瓣,晶莹生香,而又多生于水边苔岸,或直接托根于瓷盆清水之间。大有袅袅婷婷,不食人间烟火的风姿。传统文学当中,亦大多将它描写成清雅的凌波仙子。故而画家们在处理水仙这一题材时,亦多着力于展现它风骨清净、不染尘埃的一面,如吴靖为赵孟坚《水仙卷》所题赞词:"有美人兮,秋水为神玉为骨,颜如舜华,肌肤若冰雪,殆姑射之仙耶?"

赵孟坚此幅《水仙卷》,是文人画中水仙形象的典型代表。此卷长丈余,共绘水仙四十株,花苞花朵一百八十有余,构图前卷花疏,后卷花密,而疏密之间,又各有其花叶的高下关系,相互穿插,俯仰照应。国画的意境向从留白来,要在短短丈余的手卷之中,描绘如此多水仙,如何构图,如何安插方能不显臃肿,已是难事,更不要说再现水仙姿态百出、气韵清灵之美。

至于细节方面,水仙叶用粗笔双钩法画成,墨色淡雅,如同傅粉,气韵高古;而花朵花蕊则用工笔描摹,姿态如生,颜色如玉,娇艳生机。一古一艳,花叶相衬,使凌波之态,跃然纸上。卷后跋文多见赞语,说得最真切的大概是陈鹏年所题:

"几案间,足令寒香袭人衣袂也。"

在画史上,水仙也并非单单只有凌波仙子这一种形象。因为它开在春节附近,名中又带"仙"字,故而也和梅花、牡丹等一同并入了吉祥花之列。画家常以牡丹水仙、天竺水仙、梅花水仙相并入画,取吉祥长寿等寓意。这一类的水仙画中,吴昌硕的《天竺水仙图》、《牡丹水仙图》可以为其代表。

《天竺水仙图》为一纸本设色图轴,并画天竺、水仙二物入画,天竺嫣红对衬水仙绿色,颜色烂漫;天竺横斜高下对应水仙顺坡生长,姿态婉然。此图又名《群仙祝寿》,因为天竺、水仙均有长寿之意,且取天竺之竺,水仙之仙,谐音为"诸仙"。《牡丹水仙图》则以生机勃发的牡丹和水仙呈现出喜庆祥和的氛围,写意牡丹笔触丰满,设色嫣润,以红、黄亮色醒目,水仙则顺坡生长于牡丹花下,绿叶丰满,花朵团簇。乃系作者为长辈庆寿所作。

此类水仙图造型喜庆,构图饱满,在习惯于文人画者看来,或不免于俗艳之讥。但这也正是中国画因意造型的妙处。同为水仙,因其表意不同,体现的形式便一淡泊一艳丽,一清瘦一丰满,甚而勾描技法、设色手段,全数为之一变。使一株水仙,具百种意态。

而要说在水仙造型上最为独具一格的,大概要数明末清初的画坛怪僧八大山人了。八大山人画水仙跳脱窠臼,似从无数前人佳作之外,劈空而来。

"他的水仙是禅意的。"八大山人纪念馆群工部主任彭琮娉这样概括八大山人水仙的风格,"八大山人的水仙不成卷,而是在册页中收录一张一幅。而他最著名的一张《水仙》,造型取水仙的一个单枝,叶片向左压过去,所有叶片形成了一个手型的构图,一个兰花指的造型,而花朵从指间溢出来。这其实是佛教当中的一个典故--佛祖拈花,迦叶微笑。"

"八大山人在这幅画里面,表达了自己对禅意的理解,他觉得自己是可以像迦叶那样,去参禅悟道,参悟佛法当中的生命之美的。但是他没有真的去描绘佛教意象,而是把这一切感悟,融在一枝清清淡淡的水仙里。庄子里有言'知而不言',就像八大这幅水仙图的表达,非常含蓄,但内里有生命的禅。"

传统艺术,往往受儒释道三家彼此作用,而八大山人的水仙图,更偏向于禅,无论是白描的枯寂,造像的清减,抑或花枝花叶的禅意姿态。其原因如彭琮娉所言--"固然很多画家都受佛教思想的影响,但不是所有人都像八大那样,真正遁入空门为僧过。他是旧明皇族子弟,经受满清灭国,国破家亡这种生命的大悲,以及出家为僧的空寂,包括后面毁弃僧服,还俗,哑嗓发疯种种一切,逐渐沉淀之后,毕生的这种痛苦都是通过晚年的书画慢慢地表现出来。"

八大山人的痛苦无疑是他作品风格的终极来源。表现在水仙画作上,一个很大的特点就是他的水仙都没有根。

"八大山人画水仙没有根,一定程度上是受南宋郑思肖画兰的影响。"

郑思肖是南宋人,南宋亡于金之后,他所画兰花,均无土无根,有人问起则叹道:"土为番人所夺,汝尚不知耶?"此二人同是经历国土沦丧的巨大痛苦,亦同样选择了无根无着的花朵作为表现形式。此间情怀,虽隔千载,亦同一叹。

纵观千古,水仙入画者不可谓不多,而八大山人身负亡国之痛,所绘水仙,均无花根,形态怪异,孤立卓绝,将水仙的清高发展到极致,并以特异残缺的造型赋予水仙浓烈的主观色彩。这不仅是水仙绘画造型的异数,亦是自古以来水仙文化意象的异数。

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