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《安东的舅舅们》:重新诠释契诃夫

2013-11-25 09:40 作者:石鸣来源:三联生活周刊 2013年第47期
全球巡演4年之后,于今年11月参展上海国际艺术节和上海国际当代戏剧节,《安东的舅舅们》毫无疑问地成为众多演出中最值得观看的剧目之一。
《安东的舅舅们》:重新诠释契诃夫
全球巡演4年之后,于今年11月参展上海国际艺术节和上海国际当代戏剧节,《安东的舅舅们》毫无疑问地成为众多演出中最值得观看的剧目之一。
记者石鸣
“1933老场坊”里的“微剧场”原本由屠宰场建筑改建而来,舞台只有20平方米见方,两根粗壮的石头柱子守在台口,向前多跨一步便进了观众席。《安东的舅舅们》(Anton'sUncles)便在这个具有密闭感的空间内上演,甚至为了加强这种感觉,两侧用黑幕遮得严严实实,演员上下场倏忽一下便消失不见。道具像童话里的玩具一样,吊在绳子上从空中悠悠落下,除了两张桌子三把椅子,舞台中心最显眼的便是一张落满了尘土的土耳其地毯。演出是从阿斯特洛夫医生和仆人维尔夫坐在地毯对角线上一本正经地抱怨开始的,两人的对话内容几乎牛头不对马嘴,然而抑扬顿挫的音调和节拍却悦耳得像唱歌一样彼此呼应。当万尼亚舅舅突然从盖满旧西装的行李箱中现身的时候,几乎可以听见观众喉咙口屏住的一声“啊”的惊叹。
然而,令熟悉契诃夫的人感到惊奇的还在后头:台词每一句都那么耳熟,却并不是出现在剧本里预期的位置上,剧本里所有的女性角色都消失了,剧情框架却依旧完整,主要人物的性格矛盾甚至还获得了放大性的检视。没有庄园,没有树林,一场席卷整座村庄的暴风雨仅仅以呼啸的风声和啼啭的鸟鸣来提示其到来和结束,然而,契诃夫最热爱的那些元素仍然保留在舞台上——厌倦、空虚、伏特加酒、等待烧开的茶炊、随时打包好的行李箱,拖延已久却不得不终究了结的告别。辅以肢体动作之后,整出戏像是一幅提炼后又变形的抽象画,充满了一种陌生的幽默感,生活的“潜流”依旧在流淌,却不再是朦胧如诗的抒情咏叹,而是充满了反讽、荒谬、无奈和啼笑皆非。
“《安东的舅舅们》是一个文字游戏,对‘安东-契诃夫’和‘万尼亚舅舅’进行重新组合,以强调原剧本中的男性角色。十几年前,我们曾经改编过契诃夫的《三姐妹》,仅仅使用剧中普罗佐洛夫三姐妹来叙述整个故事,命名为《契诃夫的姐妹们》。因此《安东的舅舅们》也可视作当年这部作品的兄弟篇。”蒂娜·克罗莉丝说。
她和丈夫理查德·阿尔杰组建的运动集市剧团(TheaterMovementBazaar)从1997年创团之初就以改编契诃夫为重点,迄今为止已经改编了契诃夫所有五部长篇剧作中的四部(仅剩下《伊万诺夫》未动)和一篇短篇小说《第六病室》。《安东的舅舅们》是2009年的作品,当年在爱丁堡艺穗节上甫一现身便引起热烈关注,2013年他们重回爱丁堡,上演的作品是《3号轨迹》(Track3),是对1999年的《契诃夫的姐妹们》的重新改编。作品之成功引得人们提问:为什么偏偏选择契诃夫?
“契诃夫的编剧法非常非常与众不同,你读剧本的时候,你并不明白到底发生了什么,角色们说的台词并没有表达他们真正想表达的意思,这就好像一座巨大的冰山,通过剧本你只接触到了露在海面的那一小部分,还有巨大的主体隐藏在表面之下,而你如果不了解这些隐藏的内容,就无法表演契诃夫。”蒂娜·克罗莉丝说。她从前是一个舞蹈演员,后来转学戏剧,在百老汇工作了好几年之后,选择去俄罗斯进修,就读于莫斯科艺术剧院附属的戏剧学校,这正是以契诃夫的《海鸥》一剧闻名、并以海鸥作为其标志的剧院,也是诞生斯坦尼斯拉夫斯基体系的剧院。她去俄罗斯学习的理由很简单:“本科毕业的时候,我们已经听了无数次斯坦尼,但我从来没有感到自己真正理解什么是斯坦尼。然而,在美国,几乎所有后来的戏剧理论都是以斯坦尼体系为起点,因此我想,唯一的办法是去源头探究。”
在莫斯科学习的第一年,她爱上了契诃夫。“我的意思是,从前我知道契诃夫,但是直到我尝试去理解斯坦尼体系之后,我才真正热爱他。”在到达莫斯科的第一天晚上,她就观看了由莫斯科艺术剧院学校的研究生们演出的《樱桃园》,被“演员们极清晰准确的表演”震撼,后来她又去看了莫斯科其他剧院上演的《樱桃园》,觉得都不如莫艺的版本好。“我想,在当年,契诃夫这种新的编剧法对于斯坦尼斯拉夫斯基来说也是一种巨大的挑战,必须在表演上创造出与之匹配的新的技术手段来呈现。斯坦尼的那套方法成功了,观众非常喜欢,他触摸到了人们的某一根神经,反映了一种时代思潮。”
从某种程度上说,借由斯坦尼体系,契诃夫的戏剧获得了大众的认知和体验,然而,众所周知的是,契诃夫本人对斯坦尼斯拉夫斯基过于自然主义、现实主义的舞台处理方式有很多不满意的地方,尤其是他设想中的幽默感的大量丢失。19世纪俄罗斯戏剧研究的权威学者米尔顿·埃尔(MiltonEhre)曾经写道:“契诃夫和斯坦尼斯拉夫斯基的关系经常变得很紧张,契诃夫抱怨对他来说往往多余的舞台音效——犬吠、蛙鸣、蟋蟀的唧唧喳喳。斯坦尼则坦率承认他并不理解《海鸥》。后来两人还为《三姐妹》和《樱桃园》争吵,斯坦尼认为它们是悲剧,契诃夫则坚持是喜剧。在《三姐妹》的排练中,有段时间斯坦尼被困住而无法前进,直到他接受了契诃夫人物们‘并不总是把忧郁挂在脸上引以为荣,相反,他们追逐欢笑和娱乐,他们想要过得活色生香,而不是一天一天挨日子’。”
经过斯坦尼的挖掘和定义,契诃夫浮现出了一层严肃的诗意,二者的结合被看作俄罗斯戏剧史上的奇迹,然而观众们往往忘记了契诃夫的另一面——他对流行俗文化中笑闹剧、滑稽戏的敏感程度和创作天分。在学术界,契诃夫的反讽中蕴含的荒谬特质被拿来和贝克特比较,被认为是现代性的一种体现。“身为一名医生,契诃夫观察人们如何受苦和死去,倾听病者诉说自己碰到的问题。在写作后期,他知道自己正在死去。他的作品某种程度上似乎在传递一条信息,生命是一场神圣的喜剧。据说他生前旅行的时候,最爱的项目是看马戏团表演和参观公墓,因此他具有一种非常奇异的、神秘的幽默感,可以说是一种黑色幽默。”蒂娜·克罗莉丝说。
“也正是因为这种充满矛盾的幽默感,相比莎士比亚,契诃夫改编起来要更加困难,更不容易被具体定义。据契诃夫的朋友记载,他经常会无缘无故地发笑,他看到了某个人,心里围绕这个人构思了某个场景,于是自己就笑出来,旁人看来是莫名其妙的,对于他来说却不是,他有心理活动,很善于娱乐自己,他甚至能从绝望中找到笑料的成分。比如《海鸥》结尾处妮娜哀叹自己这一生一事无成,唯一重要的事情是学会不断忍耐不幸。《万尼亚舅舅》里面,索尼娅在结尾也有类似的台词,这些台词往往让人们陷入困惑:到底应该认真对待台词诉说的希望,还是应该将其看作一种反讽?人物们似乎都是出于自己的意志,而坚定做出错误的选择,停留在令自己受折磨的状况之内。”
在《安东的舅舅们》中,由于女性角色的去除,索尼娅的大量台词被安到了仆人维尔夫身上,这个角色即原剧本中的麻脸“铁列金”,“维尔夫”在英文中与华夫饼干同义,表面也是凹凸不平,是改编者的一种幽默。“维尔夫和索尼娅具有一颗类似的心,他们对其他人的感受都非常敏感,想和所有人做朋友,一旦人们彼此之间起了冲突,他们是那个企图恢复和平局面的人。即使他们自己受到了伤害,也希望大家彼此能相处愉快。”理查德·阿尔杰说。
在契诃夫的笔下,台词之坦诚往往令表演者感到尴尬,尽管常常言不及义,但是他的人物在发言上毫不吝惜每一次机会,即使有旁人在场时也是如此,有时甚至不惮于直接吐露自己的私生活。“他们如此的理所当然,大概是因为彼此之间已经充分了解,契诃夫的人物生活在扩大的俄罗斯家庭中,亲戚、邻居、朋友都在同一个社交圈内。除了托尔斯泰之外,契诃夫大概是俄罗斯最擅长描写家庭生活的作家,在他看来,无论是好是坏,我们是命中注定彼此无法摆脱的社会性动物。”米尔顿·埃尔写道。在《安东的舅舅们》中,第二幕一开始,三个男人轮番登场,让医生看病,并诉说自己生活中的烦恼,这不禁让人想起契诃夫本人的行医经历。在蒂娜·克罗莉丝和理查德·阿尔杰看来,这场戏类似于今日人们在教堂中进行的忏悔,躲在小黑隔间里向神父托付自己的罪责和秘密,只不过,这场“忏悔”的语境是完全世俗化的。
理查德更愿意把“改编”过程形容为“重新编辑”:既提取契诃夫的原材料,也加入日常生活中积累的其他材料,包括报刊、书籍、时尚杂志甚至普通人的对话,“尤其是老一辈人的聊天,常常有很多俏皮妙语”。他认为,编辑的时候最重要的是保持语言的简洁清晰,因为还要供后期肢体动作的配合加入。“我寻找台词的韵律和节奏感,就好像书写乐谱、组织乐章一样,考虑是否能够创造出多声部和声、独奏的华彩,一个人将要做出什么样的动作,其他人该怎样对他的动作进行反应。台上的四个角色分别都有自己的分量,形成相对完整的主题,像一支复调音乐。”理查德·阿尔杰说。
蒂娜·克罗莉丝则用“爵士”来比喻他们的作品和创作过程。“我们是一个紧密的小团体,非常讲究成员之间的配合,甚至到最细微之处,比如演员眼珠的转动,也是彼此呼应的。有时候一个人会重复另一个人的片段,就像爵士乐里的接力演奏,演员和特定角色之间也有即兴的元素,这种音乐形式既要求准确又相当自由。我们在创作中表面上看是随意的,比如挑选台词,完全从自己的喜好出发,但是在特定场景下,又必须严格准确地还原出契诃夫本身的特质,甚至要变得比原本的情境更加凝练集中。尤其是我们去掉了所有的女性角色,舞台上不会出现她们,那么该如何以另外一种形式表现她们的存在和影响?我们最后安排了阿斯特洛夫的那场疯狂演说,谈论母亲、大地,就好像在进行一场对女性力量的原始崇拜。”
这场激情演说以维尔夫端着已经变凉的茶、揉着太阳穴咕哝道“我头都晕了”作结,如同临近结尾处万尼亚扣动手枪扳机,没有出现震耳欲聋的“砰”的一声,而是弹出一面小旗,上面用红墨水鲜明地写着一个“砰”字。“契诃夫的戏剧中总是缺乏传统上等待的那种高潮,他的人物总是想证明点什么,不断尝试、积累,但总是功亏一篑,最后就差那么一点点,又颓然倒地。一切又恢复原样,生活并不激动人心,但是生活还是继续了下去。”理查德说。《安东的舅舅们》是在与开头同样明快的节奏中结束的,万尼亚开始算账,维尔夫在一旁帮忙,医生收拾自己的随身包裹,人物行动发出的单调乏味的声音不断循环着,却令人并不希望它结束,似乎一旦中断,就是最后的死亡来临。
本组图片:话剧《安东的舅舅们》剧照
蒂娜·克罗莉丝和理查德·阿尔杰在自己的作品里出演角色
改编自契诃夫的《三姐妹》剧照

“1933老场坊”里的“微剧场”原本由屠宰场建筑改建而来,舞台只有20平方米见方,两根粗壮的石头柱子守在台口,向前多跨一步便进了观众席。《安东的舅舅们》(Anton's Uncles)便在这个具有密闭感的空间内上演,甚至为了加强这种感觉,两侧用黑幕遮得严严实实,演员上下场倏忽一下便消失不见。道具像童话里的玩具一样,吊在绳子上从空中悠悠落下,除了两张桌子三把椅子,舞台中心最显眼的便是一张落满了尘土的土耳其地毯。演出是从阿斯特洛夫医生和仆人维尔夫坐在地毯对角线上一本正经地抱怨开始的,两人的对话内容几乎牛头不对马嘴,然而抑扬顿挫的音调和节拍却悦耳得像唱歌一样彼此呼应。当万尼亚舅舅突然从盖满旧西装的行李箱中现身的时候,几乎可以听见观众喉咙口屏住的一声“啊”的惊叹。

然而,令熟悉契诃夫的人感到惊奇的还在后头:台词每一句都那么耳熟,却并不是出现在剧本里预期的位置上,剧本里所有的女性角色都消失了,剧情框架却依旧完整,主要人物的性格矛盾甚至还获得了放大性的检视。没有庄园,没有树林,一场席卷整座村庄的暴风雨仅仅以呼啸的风声和啼啭的鸟鸣来提示其到来和结束,然而,契诃夫最热爱的那些元素仍然保留在舞台上——厌倦、空虚、伏特加酒、等待烧开的茶炊、随时打包好的行李箱,拖延已久却不得不终究了结的告别。辅以肢体动作之后,整出戏像是一幅提炼后又变形的抽象画,充满了一种陌生的幽默感,生活的“潜流”依旧在流淌,却不再是朦胧如诗的抒情咏叹,而是充满了反讽、荒谬、无奈和啼笑皆非。

本组图片:话剧《安东的舅舅们》剧照

“《安东的舅舅们》是一个文字游戏,对‘安东-契诃夫’和‘万尼亚舅舅’进行重新组合,以强调原剧本中的男性角色。十几年前,我们曾经改编过契诃夫的《三姐妹》,仅仅使用剧中普罗佐洛夫三姐妹来叙述整个故事,命名为《契诃夫的姐妹们》。因此《安东的舅舅们》也可视作当年这部作品的兄弟篇。”蒂娜·克罗莉丝说。

她和丈夫理查德·阿尔杰组建的运动集市剧团(Theater Movement Bazaar)从1997年创团之初就以改编契诃夫为重点,迄今为止已经改编了契诃夫所有五部长篇剧作中的四部(仅剩下《伊万诺夫》未动)和一篇短篇小说《第六病室》。《安东的舅舅们》是2009年的作品,当年在爱丁堡艺穗节上甫一现身便引起热烈关注,2013年他们重回爱丁堡,上演的作品是《3号轨迹》(Track3),是对1999年的《契诃夫的姐妹们》的重新改编。作品之成功引得人们提问:为什么偏偏选择契诃夫?

“契诃夫的编剧法非常非常与众不同,你读剧本的时候,你并不明白到底发生了什么,角色们说的台词并没有表达他们真正想表达的意思,这就好像一座巨大的冰山,通过剧本你只接触到了露在海面的那一小部分,还有巨大的主体隐藏在表面之下,而你如果不了解这些隐藏的内容,就无法表演契诃夫。”蒂娜·克罗莉丝说。她从前是一个舞蹈演员,后来转学戏剧,在百老汇工作了好几年之后,选择去俄罗斯进修,就读于莫斯科艺术剧院附属的戏剧学校,这正是以契诃夫的《海鸥》一剧闻名、并以海鸥作为其标志的剧院,也是诞生斯坦尼斯拉夫斯基体系的剧院。她去俄罗斯学习的理由很简单:“本科毕业的时候,我们已经听了无数次斯坦尼,但我从来没有感到自己真正理解什么是斯坦尼。然而,在美国,几乎所有后来的戏剧理论都是以斯坦尼体系为起点,因此我想,唯一的办法是去源头探究。”

在莫斯科学习的第一年,她爱上了契诃夫。“我的意思是,从前我知道契诃夫,但是直到我尝试去理解斯坦尼体系之后,我才真正热爱他。”在到达莫斯科的第一天晚上,她就观看了由莫斯科艺术剧院学校的研究生们演出的《樱桃园》,被“演员们极清晰准确的表演”震撼,后来她又去看了莫斯科其他剧院上演的《樱桃园》,觉得都不如莫艺的版本好。“我想,在当年,契诃夫这种新的编剧法对于斯坦尼斯拉夫斯基来说也是一种巨大的挑战,必须在表演上创造出与之匹配的新的技术手段来呈现。斯坦尼的那套方法成功了,观众非常喜欢,他触摸到了人们的某一根神经,反映了一种时代思潮。”

从某种程度上说,借由斯坦尼体系,契诃夫的戏剧获得了大众的认知和体验,然而,众所周知的是,契诃夫本人对斯坦尼斯拉夫斯基过于自然主义、现实主义的舞台处理方式有很多不满意的地方,尤其是他设想中的幽默感的大量丢失。19世纪俄罗斯戏剧研究的权威学者米尔顿·埃尔(Milton Ehre)曾经写道:“契诃夫和斯坦尼斯拉夫斯基的关系经常变得很紧张,契诃夫抱怨对他来说往往多余的舞台音效——犬吠、蛙鸣、蟋蟀的唧唧喳喳。斯坦尼则坦率承认他并不理解《海鸥》。后来两人还为《三姐妹》和《樱桃园》争吵,斯坦尼认为它们是悲剧,契诃夫则坚持是喜剧。在《三姐妹》的排练中,有段时间斯坦尼被困住而无法前进,直到他接受了契诃夫人物们‘并不总是把忧郁挂在脸上引以为荣,相反,他们追逐欢笑和娱乐,他们想要过得活色生香,而不是一天一天挨日子’。”

经过斯坦尼的挖掘和定义,契诃夫浮现出了一层严肃的诗意,二者的结合被看作俄罗斯戏剧史上的奇迹,然而观众们往往忘记了契诃夫的另一面——他对流行俗文化中笑闹剧、滑稽戏的敏感程度和创作天分。在学术界,契诃夫的反讽中蕴含的荒谬特质被拿来和贝克特比较,被认为是现代性的一种体现。“身为一名医生,契诃夫观察人们如何受苦和死去,倾听病者诉说自己碰到的问题。在写作后期,他知道自己正在死去。他的作品某种程度上似乎在传递一条信息,生命是一场神圣的喜剧。据说他生前旅行的时候,最爱的项目是看马戏团表演和参观公墓,因此他具有一种非常奇异的、神秘的幽默感,可以说是一种黑色幽默。”蒂娜·克罗莉丝说。

“也正是因为这种充满矛盾的幽默感,相比莎士比亚,契诃夫改编起来要更加困难,更不容易被具体定义。据契诃夫的朋友记载,他经常会无缘无故地发笑,他看到了某个人,心里围绕这个人构思了某个场景,于是自己就笑出来,旁人看来是莫名其妙的,对于他来说却不是,他有心理活动,很善于娱乐自己,他甚至能从绝望中找到笑料的成分。比如《海鸥》结尾处妮娜哀叹自己这一生一事无成,唯一重要的事情是学会不断忍耐不幸。《万尼亚舅舅》里面,索尼娅在结尾也有类似的台词,这些台词往往让人们陷入困惑:到底应该认真对待台词诉说的希望,还是应该将其看作一种反讽?人物们似乎都是出于自己的意志,而坚定做出错误的选择,停留在令自己受折磨的状况之内。”

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