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施隆多夫和他的电影人生(2)

2013-10-30 14:37 作者:陆晶靖来源:三联生活周刊
“光、影和移动这三个词描写了我们工作的中心内容——要尽可能地把看到的东西展示出来。当然拍电影涉及的内容更多些,还要包含传达的信息、愿望和‘更深层’的意义,更要表现自己,可是,如果可能的话,最好做得隐蔽些。因此,所有的一切都要包含在电影之中。”——施隆多夫

电影《铁皮鼓》剧照

《铁皮鼓》原著小说作者、德国作家君特·格拉斯

第二年施隆多夫就开始拍《铁皮鼓》。格拉斯的原作写于1959年,此时距离书的出版已经过了18年。严酷的现实是这本书在德国国内已经不流行了,但美国人有兴趣,格拉斯回忆说不断有美国人来找他,表示渴望把书拍成电影的心愿。但这些美国人不得要领,一次一个美国制片人和格拉斯聊了约一小时后问,能不能把奥斯卡是侏儒这点改掉,作家想也没想就把他轰了出去。施隆多夫当然是合适的人选,他在拍摄这部电影的时候克服了资金、技术以及来自合作方的种种困难,而在此之前他并没有拍这种大制作的经验。戴维·本内特表演的奥斯卡征服了所有人,配角的表现也无懈可击。格拉斯看完这部电影后说:“我完全忘记了那本书,而是看了一部电影,我想可以把它叫作一部现实主义的童话。真的看了两个半小时吗?”施隆多夫如释重负,此前格拉斯很少发表意见,令他十分紧张,此刻他才意识到格拉斯的沉默是因为他害羞的性格。不过电影只拍到奥斯卡改变想法决定长大并回到德国,小说的后半部还没有拍,此后的几十年里施隆多夫一直想拍《铁皮鼓2》,遗憾的是一直没能开机。《铁皮鼓》取得了巨大成功,先是在戛纳击败了科波拉的《现代启示录》摘下了金棕榈奖,然后又是奥斯卡最佳外语片。至于这部电影的水准,施隆多夫曾经说过他想接续上弗里茨·朗以降的德国电影传统,《铁皮鼓》帮他做到了,他现在是世界闻名的大师了。

就像他在获奖后想的那样,施隆多夫这时可以利用声誉带来的自由,做一些自己想做的事情了。他之后的一部电影叫《错误的证人》(Die Fälschung),讲述一个驻黎巴嫩的德国记者对自己职业的反思。这个构思来源于他的一位亲自去黎巴嫩调查过的作家朋友,他说:“这些人每隔四天就飞到贝鲁特,住在最好的宾馆里,飞快地往汉堡发送传真文章,报道大屠杀、阿拉伯人、犹太人和巴勒斯坦人,好像用这些事先堆砌好的文字就能反映出某种现实。”在把《追忆似水年华》的第一卷《在斯万家那边》搬上银幕后,施隆多夫终于在1984年来到了美国,阿瑟·米勒、达斯汀·霍夫曼和约翰·马可维奇在等待他。与《推销员之死》的世界声誉不相称的是,这部影片是一部小成本制作,大部分拍摄都在室内完成。施隆多夫非常喜欢和阿瑟·米勒的合作,这次异常顺利的拍摄带来的是一部令作家和观众都十分满意的电影。此后施隆多夫一直在美国拍片,直到他在飞机上听到柏林墙倒塌的消息,才决定返回德国。

他晚年在德国拍摄的电影里最值得一提的是《第九日》(Der Neute Tag)。这个电影的灵感来源于一位牧师的日记,纳粹把他从集中营里放出来,给了他九天的假期,一位学过神学的军官企图用这段时间说服他,让他代表卢森堡的全体牧师向纳粹效忠。军官和他关于犹大是否属于神之意志的辩论动人心弦,如果没有犹大的背叛,耶稣岂不是不能完成以身为世人赎罪的行为吗?最终牧师坚持住了自己的信仰,返回了集中营。这部电影是充满思辨色彩的佳作,不过上映时却因为片商不信任观众的水平,推迟了数年才播出,并且放映时间还放在半夜。2007年,他还尝试过一部类似公路片的《乌尔詹》(Ulzhan),一个法国人放弃一切到哈萨克斯坦漫游,希望在旅途中死去。这部电影倒很像另一位德国著名导演维姆·文德斯的风格,但更神秘。按照他自己的说法,这部电影是一场冥想,关于过去以及我们人类留在地球上的垃圾:大流士时代的坟墓、丝绸之路的商队、斯大林时代的劳改营、油田、被污染但依然壮丽的风光。在影片最后,男主人公站在哈萨克斯坦最高的山峰上,影片没有告诉我们他是否能够活着下山。

也许到了晚年,人就会喜欢回忆,喜欢那些神秘而悠远的东西。但即使如此,《乌尔詹》和他最新的一部《海的黎明》(Das Morgenam Meer)也依然充满力量和智性的光辉,他坚持了一辈子有尊严的电影。他有时候也会伤感,就像他在拍《推销员之死》的时候说的那样:“这个剧本让我感动得流下泪来。难道我不就是威利·洛曼吗?我前往世界各地,为了推销自己的商品,却很少能卖出去什么,但是却能给自己描绘出一幅美好的幻象?我眼前浮现出一条长长的黑暗的走廊,贴着蜡墙纸,一个小个子男人出现在走廊尽头,一个剪影,拖着两个装满了剧本的箱子,预感到没有什么好结果……”

幸好,至今为止一切都好。

 

1979年9月14日,施隆多夫(右二)在巴黎圣日耳曼德佩区留影

三联生活周刊:你在自传里提过,你的父亲很不喜欢你的电影(比如《青年托尔勒斯》),认为它们令人反感,这种情况一直到了《铁皮鼓》成功后仍未改观。我想他能够代表一部分观众。你是不是认为电影应该刺激观众而不是迎合他们?在你的期待视野里,观众应该是什么样的?

施隆多夫:我没想过在视觉上去刺激观众。在我看来,刺激观众和使他们震惊是两回事。我不想刺激他们的眼睛,但我愿意唤起他们的注意力,使他们留意到电影里的细节,进而思考。总的来说,我的电影还是比较传统的,有冲击力,但不像有些现代艺术那么强烈。如果观众受到过度的刺激,就会产生抵触情绪拒绝再看下去,这对我来说也挺难堪的。当然,许多艺术家表达的方式强烈而独特,例如凡·高,他画的向日葵充满张力,在当时肯定也激怒了不少人,但那就是他眼中的向日葵,他只是如此表现出来,并不是有意要刺激人们的感受。我的父亲觉得《青年托尔勒斯》令人反感,他甚至曾经想办法阻挠这部电影的拍摄,但穆齐尔的这个故事在我眼中就是这样,那就是我眼中的托尔勒斯。我在法国的寄宿学校生活过一段时间,在这部电影里融入了我个人的经验,这样拍摄是完全真实的。但《铁皮鼓》是个例外,我确实想要使得画面具有一定挑战性,这种刺激感是来自原作的。在很多国家的传说里,侏儒是具有魔力的,有些很可爱,有些则是邪恶的。君特·格拉斯的小说选择了一个侏儒作为主人公,本身就对读者形成了刺激和挑战,因为极少有小说会选择一个侏儒、一个文明世界的局外人作为主人公。奥斯卡刺激了人们对童年的刻板印象,童年不是纯洁无辜的,也充满了邪恶。

三联生活周刊:奥斯卡的身高使他永远处于一个窥淫的位置。

施隆多夫:没错,但所有儿童都处于这个位置。当父母们坐在桌边谈论的时候,他们可以钻到桌子下面看见不上台面的东西。窥淫癖当然是性变态的,他们故意隐藏起自己,只对色情感兴趣,但奥斯卡不完全是这样,他和别的儿童一样充满好奇。在这个意义上他不算是窥淫癖,他更像一个间谍,一直在寻找成年人生活的意义。

三联生活周刊:有些德国媒体称你是“拍摄文学作品的教皇”,因为你的大部分电影都改编自文学作品。即使在德国,这也是极其少见的,你为什么要这么做?

电影《青年托尔勒斯》剧照

施隆多夫:我很早就开始尝试拍电影,但没有上过什么正经的导演学校,基本都是靠自己摸索。《青年托尔勒斯》里发生的情况和我在寄宿学校的经历很类似,托尔勒斯那种如同观察者般凌驾的态度使我产生了共鸣,我想既然穆齐尔都已经写好了,我可以拿来用,那为什么不呢?在随后的数年里我也渐渐明白了,我自己写的剧本效果不可能有那些改编自文学作品的剧本好。我觉得我需要一个和作家进行对话的过程:先是看完一本书,然后渐渐把它消化成自己的一部分,在一段时间后,我就可以根据这本书来拍电影了。原小说越难,拍成电影的效果就越好,困难的小说会刺激你的想象力和知识结构,使你呈现出最好的状态,这是一个自我挑战的过程。

三联生活周刊:在你的自传里有这么一段,比利·怀尔德看了《丧失了名誉的卡特琳娜》之后,提了一个建议:电影应该拍“一个简单背景下的简单故事”。你这么说,是不是不同意他的看法?

施隆多夫:这个建议令我印象深刻,但我也就是听听而已。在我生命中某些时刻,总是有一些特别的故事来打动我。比如《青年托尔勒斯》的故事可能不会让45岁的我感动,但我当时却感到强烈的冲动要把它拍成电影。当我到中年的时候,我可能会被另外的故事打动,因为我有了孩子,我开始关注家庭和自我牺牲以及其他的东西。重要的不是什么样的背景和什么样的故事,而是你在生命的什么阶段关注什么,被什么打动。我必须承认,文学对我来说是很好的治疗手段,帮我渡过了很多难关。拍摄《丧失了名誉的卡特琳娜》的时候,我正热衷于社会活动和政治,我觉得有必要说点什么。

三联生活周刊:《丧失了名誉的卡特琳娜》来源于海因里希·伯尔的小说,伯尔是你合作过的第一位作家,你说过你和活着的作家都很合得来,明显比翻拍已去世作家要好,这是为什么?

施隆多夫:和作家们的交谈令我受益良多,比如和阿瑟·米勒的合作是我最愉快的一次,他对于威利·洛曼这个人物的内涵的讲述极大启发了我。1983年,阿瑟·米勒来过北京参与话剧《推销员之死》的排练,他没有带任何导演,甚至自己当了导演,结果他和中国演员合作得非常成功,关于这段经历他自己还写了本书。所以我觉得,作家的话是特别重要的。不过,即使克莱斯特(Heinrich von Kleist,1777~1811,德国著名作家)还活着,并且我能和他交谈,我也不应该把《米夏埃尔·科尔哈斯》拍成电影,这个小说当然写得很好,但我和它没有那种内在的亲和力,我很喜欢执著甚至偏执的米夏埃尔·科尔哈斯,但我自己一点儿也不偏执。所以,如果作品不适合我,作家是否活着也不是很重要。

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