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气由心发 妙有自得——访原台湾历史博物馆馆长黄永川

2013-10-29 10:43 作者:王晶来源:三联生活周刊
创作的妙有世界应松弛所用的心力,以静观——即感觉直透事物的本质,从而发现对象性质的多与奇,内视其生命的延续与鲜妍。学习中国插花不仅要联系历史、哲学来研究,还要把地理、天文的知识应用到插花中去,才能一通皆通。

创作的妙有世界应松弛所用的心力,以静观——即感觉直透事物的本质,从而发现对象性质的多与奇,内视其生命的延续与鲜妍。惟有借静观深入实在的本质,乃能体会妙有的真趣。但静观非逻辑的、非理性的,而是概念的表现,是现实的解放,尽管表现的手法有写实、有抒情、有言志、有造型,均不碍心境的解放。——黄永川

北京的秋总是没有江南的温婉。清晨的中国美术馆,天高树影挂,风动金气升。黄永川先生的画展“真空不碍妙有”便在这里展出。

迈入6号展厅,就像是进入了古时文人书房:书画成联,三五几案错落其前,案上的中式插花恰到好处,多一分抢色,减一分寡淡,花之选器以书画为宗旨,形如端砚、如笔筒,与书画交映成辉……

黄永川自幼学习书画,曾任台湾历史博物馆馆长、台湾师范大学艺术系教授,精研中国美术史论、文物鉴定、中国插花史,于1986年创立中华花艺文教基金会,推广、复兴中华花艺。

“我的专长是书画,但是我人生当中有很多阶段,花艺可以说是我人生中重要的一环。因为我觉得艺术不仅要学的好,还要让艺术对我们的生活有所回馈,这样才有意义。”黄永川说,“人生总是一个段落一个段落的前进,每一个段落都要尽力做到最好。但我真正的人生目标还是书画,所以从历史博物馆退休之后,我就进入了一生书画创作的高潮。”

山水的质感

春天的湿润空气被山上倾泻而下的瀑布打散,小水滴抖落在溪旁树木青翠的初芽上,新叶轻摆,招摇生机。人在画外,却被这画中生机拂面,如沐春阳,如感春潮。这幅《九寨沟之春》在展出的60幅画作中,只是深藏在角落,但意境却让人念念不忘。

“这次展览中,九寨沟的作品有很多,其中七幅有水,七幅水的姿态都不一样。因为水和我的名字‘永川’有些关系,所以我对水很有感觉。”黄永川说,“以瀑布来说,水冲击下来,水量的不同、高低的不同,以及遇到的石头、山壁等角度、软硬的区别,水的姿态、感觉都会不同。观察这种不同的感觉,然后用真实感受、细腻的手法去表现它。”

台湾历史博物馆苏启明在《读永川馆长的水墨画》中写道,“他(黄永川)不但擅写一泻万钧奔腾如练的千尺瀑布,更能细琢涛泳拍岸后的荡漾余波。更有一湾涧草映照平静似镜的潭水;又或是涓涓细泉万延梯下不绝悬丝者。永川馆长画的水或柔或刚、或动或静、或幽或显,其笔墨韵致总能随类赋形、开合自如,绝不见雕琢布置痕迹,而其水气弥漫雷音回荡之相尤能令人产生如履其境之感……”

中国画,山水为第一,是山水、人物、花鸟三大画科中的第一画科。山水,离不开水、离不开山。黄永川说,“不能用画山的方法画水,水和云都是动的,一幅画若看上去灵动,水和云的灵动非常关键。所以我对水和云的观察很细腻。山也是一样,各地各色的山,重量和质感不一样,在山水画中,注重光线、注重空气、注重山中气息的流动,山的质感和重量,都是我一直不断探索和追求的。”

“质和量是画中很重要的两点。如果画水和云,用画山的笔法就会很奇怪。但很多就是这样,他没有质感的观念。其实宋之前,中国画非常重视质感和重量,量就是分量、容量、能量,比如山就很厚重,云就轻飘飘的,甚至根本没有分量。像李唐的山水画,山的质地非常好,量很重、厚重。所以我对宋代以前的画非常向往。但是从元代之后,因为文人画的关系,对质的感觉慢慢就没有了。”

“每个人的素养不一样,观察到的感觉和东西就不同,中国画的观察是从静中来。从静中表现动,这本身就是一种修养。虽然画的都是大自然的山水,但是里面其实是我个人对山水的诠释。我从来不作无病呻吟之画,一定要看到,一定要有感觉,这种视觉、感觉再激发我去表达。同样一个地方,每一次的感觉都不一样,夏天、秋天,早晨、中午、傍晚,不同的时间,不同的生活状态,感受到的都不一样,画出来的东西就不会一样。”

春秋年华与心中乡情

在大展厅的中央,是一件题为《恋恋山海城》的四条屏,表达了台湾特有的自然风光,画中有山,有茶园,有村落,有海,有高远,亦有平远。与黄永川共事多年的中华花艺基金会林爱卿说,“那是他心中的家园。”

中国美术馆馆长范迪安在《黄永川书画——学者艺术家的情怀》中写道,“他对台湾风光、乡土人情的表达别有新意,透溢出特别深厚的情怀。”

而在《恋恋山海城》的两侧,是两幅描写春、秋景色的画。春为《阳明山新雨》,雨湿绿荫,路水成镜;秋为《喀纳斯深秋》,霜染秋黄残,人行寂静林。景色不同、气候不同、感受不同。

“一面是春,一面是秋。春秋春秋,代表着年的轮回,春和秋的表现是不同的。一般人认为春和秋的区别只是颜色,春天点一点绿色,秋天点一些黄色。这种理解太肤浅、太皮毛,春天的芽不能用秋天的笔法画,秋天树干的枯干、萧瑟同样不能用画春天景色的笔法。秋天比较干燥,春天比较潮湿,画面不仅要表现色彩,还要对不同季节的感觉、甚至是温度,有所刻画。”

梵高的画中许多不可思议的色彩,其实都源于他所生活的真实环境;黄永川的画也是如此,“我会毫不吝惜用色彩去表达我所看到的事物。”

在很多人的思维里,山水画就是水墨,其实并不然。“中国画分成两大派,一派是水墨,颜色用得很少,所谓的浅酱色,比如加一些赭石,加一些花青,这是文人画。另一派是重彩,颜色很多,都是矿物彩,尤其是宗教、庙宇的壁画上都是重彩。”

“文人画基本都是水墨画,讲究‘多多许不如少少许’,以水墨当作颜色。墨分五彩,好像就很够用了。实际上颜料有很多种,我的画就看需要。为了表达四季的美感,颜色就占有很大分量。一幅画展示出来一是形,比如线条;二是色,墨色也好、重色也好;三就是质感、分量,这样才能完整表达出一幅画中的内涵。但用色有一个限度就是以雅为标准。雅,就是要清雅,而不能草杂。像很多西洋画追求用色上‘语不惊人死不休’的震撼、刺激、反叛,不是我所好。我更愿意用一个宁静的心,观察大自然,观察人,观察生活百态。即是道教、禅宗所讲的静观。”

静观以得妙有

在作品《天山白杨沟之秋》前,黄永川和观展者交流,“这幅画我个人特别喜欢,在画这幅画的时候,我特别平静。”

在黄永川看来,创作妙有世界,应松弛所用的心力,以静观——即感觉直透事物的本质,从而发现对象性质的多与奇,内视其生命的延续与鲜妍。惟有借静观深入实在的本质,乃能体会妙有的真趣。但静观非逻辑的、非理性的,而是概念的表现,是现实的解放,尽管表现的手法有写实、有抒情、有言志、有造型,均不碍心境的解放。

“静观是一种个人修养。要深入思考,就要通过静观的方法。唯有这样,才能将心智透明、纯粹,看事物也会比较透彻。这种方法不是只有道家、佛家,儒家也是这种观点——格物致知。修身的境界,心如果没有静下来,观察一个东西就很难透彻,不能深入。”

黄永川说,“人有两个‘我’,一个是现在的‘我’,一个是原来的‘我’。弗洛伊德讲人的确有两个‘我’,一个是做梦时出现的‘我’,非常纯真,另一个是现实生活中的‘我’,生活中人们常常用理性将真实的‘我’蒙蔽掉。但是这两个我都很重要,有时候回归到‘本我’更加清静,更加有创造力,更加纯正。”

花境与画境

艺术的意义是什么?与很多学艺术的人一样,黄永川也曾为这个问题感到困惑。“在学生时代,我画苹果、石膏像可以画得很好,但是我常常在想一个男人,天天画苹果,画得再像,意义是什么呢?所以我开始追求艺术的源头、理论,从此开始从事美学、艺术理论和文物的研究,毕业之后就进入博物馆工作,博物馆是我的第一份工作,也是这一生唯一的一份工作。”

由于工作关系,黄永川接触到古今中外的艺术作品,不同的艺术家对艺术的诠释方法,不断得到充实。“在这个过程中,花、茶、古董鉴赏与鉴定便介入到我的生活工作中。”

“所有艺术的东西都很接近。瓷器如何鉴定?我一般不会为了研究瓷器而研究瓷器,而是同时研究珐琅器、漆器,如果只研究一种东西,很容易钻牛角尖,见树不见林。”

1986年黄永川在台湾创办了财团法人中华花艺文教基金会,着手恢复、整理、复兴中华插花艺术,至今近三十载。“花艺可以丰富、庄严我们的人生。书画创作与花艺也有相通的地方,它的创意、构图、整体安排,都很相似,只不过表达方式不同。画是平面,花是立体,花与画是可以互补的,所以在我的画中,会有一些插花原理应用的影子。而插花的构思,也会借鉴绘画的布局。”

与日本花道相比,黄永川更喜欢用“花艺”这个词来概括中国插花文化。“我不喜欢用‘花道’这个词,讲到道,层面太高,是哲学的领域。我喜欢用‘花艺’,先从进到艺,然后才是道,道是形而上的精神层面。”

佛法在生死往来中有三个境界:欲界、色界、无色界。一般的小动物都是欲界,所谓食色性也,人也如此。色界就不以物质为满足,完全是精神层面的。无色界则完全是精神世界,艺术就正好从色界进入无色界,讲求更高层面的精神素养。

“花艺,特别是中国花艺,是艺进入道的境界。袁宏道爱花,他认为花有花神,把花神格化。插完一瓶花,他会非常呵护,把它当作无上生命来看待,是比我们对待尊贵客人还要高的地位来对待。”

黄永川介绍,中国花艺是一代代积淀下来的,并没有流派之分。但是要了解中国花艺,必须把中国的插花史看遍,“不能认为某一个人讲的插花就是中国插花,这样就太浅薄了。”

为了研究中国插花的历史,黄永川从中国历史的整体角度来切入,了解中国插花的完整衍变,“明代插花并不是中国插花全部,明代插花几乎都是用瓶插,所以叫做《瓶史》,我费了很多时间把散落的插花历史整理、连贯起来,将中国插花变成一个可以学的、有系统性的学问。”

很多人会疑问,日本插花源于中国,并形成了自己的花道,那么它与中国插花的区别究竟是什么?黄永川说,“日本人接触中国插花之后,是以禅宗的思想看待中国插花,所以衍变成他们的佛教插花,进而变成他们的花道。所以日本的插花虽然有两三千个流派,但最宗祖的是最古老池坊流,大概有四五百年历史,但他们自己会把历史提回到隋、唐时代,事实上和池坊流并没有太大关系,中间断层太久了,并没有真正的联结。二战之后,西方插花的融合使日本花道流派变多,而且更具有现代性。这之后,其实就很难与中国插花再做比较了。我也曾经开过比较插花学的课,中国插花的哲学非常辉煌,日本其实也是。日本插花虽然是中国从派生出去,但就像日本文字一样,从中国衍变过去,形成了自己本民族的文字内涵,所以若要研究比较,就要进入日本的民族文化中去。”

但其实,现在很多人还根本不知道什么是中国插花。“比如明代插花本身就有很多种表达,不是只有文人花一种,还有宫廷插花,就是后来被日本发展为立花的部分,是非常辉煌而且隆重的,与袁宏道所说的是不一样的。”

学习中国插花不仅要联系历史、哲学来研究,还要把地理、天文的知识应用到插花中去,才能一通皆通。“唐代时宫廷仕女说插花是以盘或碗(花器)为地,这你就必须思考,在中国的文化体系中,大地代表了什么,这就衍生出很多哲学思想。而对花器的认识,会影响对整个插花作品的创作、定位,比如点的定位。一个叫中心点,就是极点,一个东点、西点、南点、北点,还有四隅,四个角落之间的关系,都要联系起来才算完整,不然就是断点残篇,意义和价值非常有限。”

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