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“催眠者”提诺·赛格尔

2013-10-21 09:13 作者:曾焱来源:三联生活周刊
提诺·赛格尔对身体、声音和遭遇式情境的极端强化,使得他像是一个闯入当代艺术领域的“催眠者”。美术馆空间就如同弗洛伊德诊室里的“长沙发”,自愿进入意味着接受“催眠者”的契约——沉浸其中、隐藏自觉,才可能进入被指定的场域并强化被建构的关系。

提诺和他为作品挑选的小“阐释者”

6月22日,提诺在第55届威尼斯双年展上展示“现场演出”
 

 展厅空荡无物,一道门将它封闭,里面发生的场景外面无从知道。观众在门外排队候场,每隔一段时间放行一人。当我步入展厅,一个八九岁的小女孩迎上来,介绍她自己,告知这里正在展出提诺·赛格尔(Tino Sehgal)的作品,询问我是否愿意跟她一起进去。在我应允后,小女孩请我回答一个问题:“什么是进步?”我回答后,小女孩陪我往前走,将我领到一个二十来岁的女生面前,并将答案转述给她。女生继续提问,仍然是关于“进步”概念的讨论。接下来的一段路程,我被传递给一位中年男子,他用自己的经历,质疑、反驳我的答案。最后是一位老人,在我的要求下,她讲述了自己到北京来的经历,我在她的故事中结束了这次参观。

整个展览就是我作为观众,在现场情境下,和不同年纪、不同职业的“阐释者”之间的对话,身体、语言、互动,行进的过程以及其间的细微心理变化构造了这件作品。“什么是进步?”孩子最开始迎上来问的这句话,是作品中唯一事先固定的内容。瞬间,在没有任何预示的情况下,观众被拖离日常生活中的人际关系程序,直接面对问题的本质。

觉察。激发。顺从或抗拒,真实或表演。提诺·赛格尔说:“我们自己,以及感受我们的每个人,每次行为,都是艺术的‘阐释者’。”当阐释者改变,或是观众改变,作品都可能重组。

提诺·赛格尔这次带到北京尤伦斯艺术中心展出的两件作品——《这个进步》和《这个变化》,形式上差异很大。《这个进步》用了两年时间创作,2010年艺术家曾在纽约古根海姆博物馆展示过,引起轰动。当时他把那个著名的螺旋式大厅清空了,不留任何实物展品——通常我们所熟悉的绘画、雕塑、录像或者装置之类,现场只剩下几个人,也就是他称之为“阐释者”的表演者和观众,以及发生在他们之间的或长或短的对话。在《这个进步》隔壁空间里进行的《这个变化》,用了6年时间创作。那是全然在黑暗中的一群舞者,构造作品的是他们数小时不间歇的身体律动和人声呼诺。与建立在互动前提之上的《这个进步》不同,后者和观众的关系比较自由,观众可一直旁观,也可选择随时进入和退出。

提诺·赛格尔并不认同他的作品是通常所说的行为艺术。他强调自己的创作不涉及任何有形的物质,即是一种非物质形态。“我不是一个传统意义上的艺术家,因为我创作出来的东西并不是一个物品。”事先没有文本,过程中不以任何正式方式记录;作品从情境差异而言转瞬即逝,但却可以通过排演而复制、移植甚至出售。据国外媒体报道,纽约MOMA以五位数的价格收藏了他的作品《吻》,收藏方式也比较特殊:没有书面协议,通过有公证人在场的口头约定来达成。

2013年刚刚被第55届威尼斯双年展颁授金狮奖的提诺·赛格尔,这几年在世界各大双年展和美术馆展览中都炙手可热。他的作品被很多重要艺术机构展出,其中包括英国的ICA、泰特现代美术馆,法国的东京宫,德国的路德维希美术馆,美国的沃克艺术中心等。2005年,提诺·赛格尔代表德国参展第51届威尼斯双年展,成为历史上最年轻的国家馆艺术家。2006年他获得古根海姆博物馆的雨果·博斯奖(Hugo Boss Prize)提名,并在2010年成为该馆最年轻的个展艺术家。2012年,泰特现代美术馆邀请他创作了著名涡旋大厅的年度项目《这些联系》,馆长克里斯·德尔康曾在接受本刊采访时说,那是该项目启动12年以来的第一个现场作品,也意味着涡旋大厅当代艺术的未来转向:我们对艺术的表达不再局限于物质的形式。

1976年,提诺出生在伦敦。他的母亲是德国人,父亲是英裔巴基斯坦人。但更多时候,他在德国求学和创作,杜塞尔多夫和柏林是他常年生活的地方。他从洪堡大学得到政治经济学的学位,也在埃森学习过舞蹈,却从未接受过专业的美术训练。1999年,提诺作为编舞者创作了一个舞蹈,名为《二十世纪的二十分钟》,这是他最早的个人作品,时长55分钟,由全身赤裸的舞者表演20种不同的舞蹈类型。不过直到和艺术策展人霍夫曼(Jens Hoffmann)相遇,他才开始转向当代艺术,并于2002年在法国南特以“身体雕塑”(Living Sculpture)一《吻》成名。在这件作品中,已经出现了他后来的基本元素:空无一物的场地,经过他培训的表演者——那时还没有提出“阐释者”的概念,持续不断的现场表演。他坚持只使用自己熟悉的“材料”:身体以及身体通过行为所带来的仪式感,有评论者称之为“人类的能量”(Humain Energy),其实也具有相当的“巫性”。

提诺·赛格尔对身体、声音和遭遇式情境的极端强化,使得他像是一个闯入当代艺术领域的“催眠者”。他实现作品的有效程度取决于观众的主观配合,而美术馆这个空间就如同弗洛伊德诊室里的“长沙发”,自愿进入意味着接受“催眠者”的契约——只有沉浸其中、隐藏自觉,才可能进入被指定的场域并强化被建构的关系。

这样看来,美术馆或者艺术展览期间的表演空间其实是他作品生魅的前提。美术馆已经部分承担起了控制当代社会的功能,提诺对此有机敏的观察和阐释:“如果让我选择一个措辞来表达博物馆,它是一个和现实存在一定距离感的、但又是基于现实的这样一个场所。也正是因为博物馆的这一特色,我觉得我在进行讨论的时候特别有意思,博物馆给人一种很解放、思想很开明、可以让我们在这里交流的一种权利。”

筛选“阐释者”是另一个前提。提诺说,他选人的标准非常简单:让助手到外面和人聊天,如果聊的时候觉得这个人很有意思,能问出有意思的问题,就会招募他成为表演者。但简单背后有大量的细节把握。北京展览9月底开幕,和提诺长期合作的两个制作人在6月初就到了尤伦斯艺术中心,和策展人一起面试了近500人,最后留下100个左右的志愿者——提诺称之为“阐释者”。他们四人一组,每组都有孩子、年轻人、中年人和老者。表演者的职业身份也不确定,有小学生、在读大学生、艺术工作者、教师、退休老人等等。这些人经过培训后,展览期间每天轮换工作6个小时或者3个小时。为了掌控作品时间长度,两个制作人俯身在尤伦斯中心的二楼,连续数日观测观众人数和停留时间,据此来设计调整空间面积和参观动线。

8月19日,提诺在伦敦泰特现代美术馆排演作品《这些联系》 

提诺在伦敦泰特现代美术馆现场表演作品《这些联系》时,策展人曾把这种对隐形人力的精密寻找比喻为“找到社会的横截面”。

“每一阶的人年龄有一定差异,这体现出的就是时间上线性的一种发展。”提诺说。

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