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两位“俄狄浦斯王”在当代(2)

2013-09-29 11:16 作者:石鸣来源:三联生活周刊 2013年第39期
在《俄狄浦斯城》一剧的第三幕,悲剧气氛快要达到顶点时,安提戈涅采用了略微蹦跳的步伐走向哥哥尸体,露出了看似轻松的微笑。“这其实是苍白的微笑,也许只能算一个穿插情节。在那些无法承受的东西面前,我们也许只能这样去面对,去忍受那些黑暗、扭曲和病态,用不屑支撑着自己继续前行。”导演斯蒂芬·基密西说。

歌剧《俄狄浦斯王》导演易立明

导演解释说,《俄狄浦斯城》是一部现实政治指向性非常明确的作品,中心议题便是“权力、民主和暴力”,这也是柏林德意志剧院2012年演出季的主题。全剧台词全部依据原古希腊文本,只在末尾增加了一段安提戈涅的独白,其内容和风格模仿的是一位法国作家的一本政治批判著作《你们站起来》。“结尾的安提戈涅代表了压抑许久的反抗之声,这是对抗权力的不祥之兆。而她作为一个矛盾的人物存在,并不会削弱愤怒的力量及其正当性,相反,这恰恰是一个活生生的人所应该发出的声音,因此也就更难能可贵。”

在《俄狄浦斯城》中,一场家庭悲剧被扭转成关于城邦权力体制何去何从的思考。处于权力漩涡中心的人如何被抛出,徘徊在边缘的人如何被卷入,剧情推动力从原本悲剧意味的命运,变成了人物面对权力时不由自主的欲望。剧中用瓦楞纸做王冠,象征权力的易碎和脆弱,而每一个戴上纸王冠的角色都变得孤独。原剧本中人物的偏执狂性格,在改编过程中被放大并推到了极致。在导演看来,这恰恰反映了权力体制加诸于个体的压迫:“权力的孤独必然导致持续的信任危机:谁忠于我?谁又信任我?俄狄浦斯追求的不仅是权力,他还想用权力证明些什么。克瑞翁想要的也不仅是权力,他想借助权力去占据道德制高点,评判善与恶。”

第三幕,在民主的黄昏中,先知忒瑞西阿斯对克瑞翁宣布:“你就是这个城市的末日!”并将手杖丢给克瑞翁,蹒跚下场。“忒瑞西阿斯是一位最终丧失了预言能力的先知,他再也无法从征兆中获得暗示,征兆也就因此失去了意义。这时的他,与克瑞翁一样,不过是一个老态龙钟的人罢了。这一结局也恰恰印证了俄狄浦斯王国成立时的斯芬克斯之谜:‘什么东西在出生时四条腿,成年时两条腿,晚年时三条腿?’答案是‘人’。在故事的最后,忒瑞西阿斯和克瑞翁也就仅仅只是人而已。”斯蒂芬·基密西说道。

相比《俄狄浦斯城》,易立明的《俄狄浦斯王》更短,全剧时长仅一小时,这让许多观众惊诧莫名,并纷纷提出质疑。“他们以为是我改了剧本,其实我一句话、一个音符都没有动,完全按照科克托的台词和斯特拉文斯基的音乐演了下来。”易立明说。

他唯一增加的是开头大幕尚未拉开、音乐尚未响起时,幕后传来的轰隆隆的蒸汽机车前进声和汽笛声。不得不说,震耳欲聋的声响,和随后一列坐满工人的火车沿轨道开上舞台的视觉景象的确令人印象深刻。整个舞台布满大型管道,中间是一架高高的升降机,前台纵横两段铁轨,蒸汽机车喷着白烟。钢铁、油污、金属感、重型机械、重工业是整个设计的关键词,直接让人联想起曾经辉煌的工业革命。这样的舞美设计与易立明对斯特拉文斯基版《俄狄浦斯王》的理解有直接关系:“我有意做得强势,因为音乐太强势了,就好像巨大的陨石呼啸而来,你必须想象出与之相匹配的舞台空间。这一次,舞台上展现的不是舞台美术,而是能承载钢铁般强度的音乐的物理空间、物质基础。”

尽管因为是个人投资、临时起意、排练时间仓促,无法与条件最优秀的合唱团和交响乐团合作,易立明本人仍然为这一版《俄狄浦斯王》感到自豪:“这是第一部斯特拉文斯基的现代歌剧在国内上演。我们GDP这么发达的一个国家,所有的人民听的都还是清朝的歌剧,威尔第、普契尼都是清朝的。斯特拉文斯基这部歌剧是1926年写的,民国时代。如果我们看这样的东西还觉得很现代、很难听懂和接受,那我们的思想意识实际上还没有进入当代,这一刻我们还没有跨过去。”

这部《俄狄浦斯王》仅9月8日在天津大剧院上演一场,来看剧的人都是戏剧和音乐相关的专业人士。然而散场之后,观众反映出的重重疑虑,让易立明非常感慨:“我们现在的审美真的是太古典了。”有人认为他的版本故事叙述不清楚,没有好好交代“弑父娶母”这一关键情节;有人认为他在合唱中间插入一个叙述者,显得不伦不类,似乎是用话剧导演的手法拼贴歌剧;还有人认为,舞台背景设置和故事叙述脱节,因为还没有开演,就有传言说舞台是河南某煤矿的场景,如此具体的映射自然和古希腊悲剧的气场脱离。

“其实这就是一个人类的历史空间,车间也好,工厂也好,都是人类文明的成果。”易立明说。
更多的人看完戏后,除了舞美,一时不知道从哪里入手分析。或许还是人们对斯特拉文斯基的这部歌剧太过陌生。在易立明看来,音乐内部已经埋藏了许多线索,而他试图通过舞台调度进一步将这些线索和意图外化。“音乐的变化是相当大的,合唱从非常紧急的困境开始,而俄狄浦斯出场时,唱腔不紧不慢,充满英雄主义的宏伟气概。到后来,随着真相一步步揭露,俄狄浦斯渐渐慢下来,群众变得很欢快,这种节奏对比和调性转换非常明显,俄狄浦斯是从高渐渐往低,群众是从低渐渐地往高。全剧实际上是把一个众人仰望的英雄,慢慢拉到最底层。俄狄浦斯出场时,我让他站在高高的平台上,可是最后他退场时,两眼瞎了,是手脚并用爬出城去的。”

有一场戏的合唱音乐让易立明印象特别深刻,那是在真相已经揭晓后,伊娥卡斯忒无法忍受,要去自杀,俄狄浦斯在后面追赶,众人则旁观。“这个时候音乐特别快乐,唱词也是在描述一件与己无关事情的感觉。很像我们在胡同里听到邻居一堆人站在那里说,哎呀,他们家又怎么着了,女儿被车撞了,喝着酒、抽着烟,说着别人的痛苦,当一个鲁迅说的看客。但是说的是别人也就罢了,他们说的是俄狄浦斯,是拯救过他们的英雄。”这一场戏,易立明让饰演工人的合唱队拿着啤酒,撩着毛巾擦汗,以一个非常轻松的姿态坐在火车头上唱下来。

作为一部歌剧(或者严格意义上称作歌剧-清唱剧),原文本中的歌队在这部戏里被自然而然保留了下来。然而,古希腊悲剧中的歌队主要是独立于人物角色和对话之外的叙述者,在斯特拉文斯基版的《俄狄浦斯王》中,歌队却借助音乐成为舞台上不断表达自身情绪和态度的一个角色。那些叙述故事的台词,斯特拉文斯基并未交给歌队,而是另外安排了一个讲述者的角色,在音乐和歌唱间隙诵读。正是由于歌队与俄狄浦斯王在唱段上有如此直接而浓烈的情感交流,易立明认为此剧含有一个重要主题,即英雄和大众的关系。

用英雄和大众的关系来关照全剧后,一个与之前解读迥异的悲剧出现了:全剧一开始,众人企图逃离忒拜之际,祈求俄狄浦斯拯救他们,充满英雄气概的俄狄浦斯一口答应。然而随着剧情推进,俄狄浦斯遇到了困境,大众却并不愿意分担他的痛苦,眼睁睁看着俄狄浦斯刺瞎双眼,也没有人愿意伸出援助之手。甚至由于存在“神谕”的威胁,人们开始排斥和唾弃曾经的英雄,希望他尽快离开,以免牵连自己。全剧的末尾唱段《再见,俄狄浦斯,我们爱你》,是斯特拉文斯基从原文本生发出来的独创,易立明说:“这一段音乐写得很复杂很复杂,潜台词是,俄狄浦斯你赶紧走吧,你就是那个给我们带来瘟疫的坏人,你走了,我们就好了,所以我们爱你。”

这一段的舞台表现,易立明原本想处理成俄狄浦斯不想走,于是有人站起来拿石头扔他。“可是我觉得这个对我们的观众来讲太残酷,也太黑暗了。”最后,俄狄浦斯顺着铁轨爬出舞台的时候,易立明安排他回了一下头,与此同时众人身体齐刷刷地往后躲。

“我们总是带着审美的心态进剧院,而没有意识到,对于思想来说,审丑有时比审美还重要。现代歌剧和古典歌剧在做法上的差别是,古典歌剧是审美对象,现代歌剧是思考对象,里面没有让你愉悦的咏叹调,却有许多刺激你探讨的问题。我这部戏目前还算不上普及大众,而是要先把现代歌剧推广到中国的知识分子中去。不去真正接受现代主义的洗礼,就很难去创造出我们所谓的当代的东西来。”易立明说。

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