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巫士与异见(2)

2013-09-16 10:10 作者:曾焱来源:三联生活周刊
在这个意义上,展览呈示了异见,但还未显现超越束缚的巫师——“艺术家身上的乌托邦式的超验部分”。

 

普拉贾克塔·波特尼斯作品《这儿曾是一个家》(来自上海石库门的现成物,墙纸,蕾丝,纸,木炭与声音

从身体经验开始

“也许,在现在这个全球性文化中,巫师——曾被形而上地当作国王和祭司的对立事物,如今依然是真正的异见的终极象征——代表了一个孩子、疯子、阴阳人,以及艺术家身上的乌托邦式的超验部分。当大众文化和媒体住在世界各大都会的时候,巫师试图去超越这个显在的现实和常识的束缚。”

展览的名字以及诉求的更深层意象,就来自印度思想家阿希斯·南迪(AshisNandy)的文章:《巫师、蛮夷之地与荒野——论异见之可闻与文明之未来》。南迪的观点来自于对殖民现代性中具主宰性的全球意识政治——自我被定义的框架——的叛离。在这场“对其他自我的失而复得”的运动中,南迪以萨满巫师作为象征,来阐明“异见”的真切性与有效性。

在这个意义上,展览呈示了异见,但还未显现超越束缚的巫师——“艺术家身上的乌托邦式的超验部分”。

策展人意图重视五位参与者独特的“亲历境遇”。两位印度女艺术家——普拉贾克塔·波特尼斯(PrajaktaPotnis)和朱帕蒂·高希(DhrupadiGhosh)2011年到上海做过艺术驻村,大陆艺术家刘韡和郑波、台湾艺术家林其蔚也先后在2011和2013年受邀至德里。与郑波他们同行的还有台湾策展人郑慧华,她接受本刊采访时,用了一个“丢”字来形容当时的驻村感受:“传统的艺术驻村是艺术家接受邀请进入一个工作室创作,但我们是被‘丢’到德里了,然后印度艺术家被‘丢’到上海了。我所说的‘丢’,是指行走和思考的开放性,没有任何预设。”

艺术家从身体经验开始,但还好没有单纯呈现为短期的经验交会。每个人都基本做到了将作品建立在自己长期以来的生活感受和信仰基础之上,传达出对社会现实的诉求。
“当一个艺术家在关注社会现实的时候,他怎么连接自己跟这个社会?他当然并不在这个社会之外,而是说,他怎么通过艺术这一媒介去找出新的方式来看待现实,或谈论现实,或创造现实。”郑慧华说,这是展览希望探讨的话题。

朱帕蒂·高希的参展作品以她6年来为学生运动所画的海报以及一个关于“残破的世界”的投影来组构。她是一个非艺术专业的在读大学生,也是一个激进主义者。她告诉我,她从小生长的加尔各答是一个连接着神话色彩和激进氛围的城市,对她有着根深蒂固的启蒙。她认为社会运动与艺术创作密不可分,“艺术家应当介入社会,除非这种‘适合’的艺术形式变得太时尚或者被过度包装以至于不能再称其为艺术”。

“高希是一个强大的创作者,她把创作能量灌注到自己倾以全部热情的事物上,我认为这是她最珍贵的地方。”郑慧华说。

另一位女艺术家普拉贾克塔·波特尼斯受过专业学院训练,拥有非常敏锐而细腻的感受力。郑慧华评价她的敏锐在于处理私密跟公共之间那条界限的方式。波特尼斯一向以“墙”作为主题——墙既为区隔,也是连接。她为展览创作的装置作品《这儿曾是一个家》用到了在上海驻村期间收集到的被拆建筑物的砖,再在上面一层层、几乎细微到不可见地进行拼贴和绘画,观众必须蹲在地上,才能慢慢进入它的光线和肌理。“发掘砖头表面斑斓痕迹的过程,就像是意外地在一盘食物里发现一根发丝。”波特尼斯说,“我想表现对时间中的某一特定地点的怀旧。墙体碎片的摆放方式,如同巫师施法时对碎骨的分层堆积,也让人联想到人类学家面前的动物化石,等待着被发现和被调查。”波特尼斯出生在印度西海岸的孟买,一个被贴上“发展中国家商业中心”标签的超大城市,她所生活的卫星城塔那位于城市东北边缘。“蒸蒸日上的小镇,有着类似纸盒结构的住宅和街区。我在中产家庭中长大,于是中产阶级之家的内部空间和郊区的建筑景观开始进入我的作品。我被‘墙’深深吸引,把‘墙’看作一个由不可察觉的元件分成内部和外部的有机结构,‘墙’见证着不同的社会状况。”她也热爱传统细密画,不同的是,她画在各种实物上。“当我描绘一个真正的物体时,时间、空间、情感都可以被层层叠加在一个图像中。”当我们谈论艺术创作的社会和政治边界,波特尼斯回忆到自己更早一点的作品《追踪消失之物》。2011年,她受孟买一家艺术中心的邀请,在塔那做一个公共艺术项目。“我试图去追踪一个正在枯竭的湖泊的原始河岸,它被来自贫民窟的垃圾侵蚀,水位骤降6英尺(约1.8米),而市政公司对此毫无作为。”她计划像画画一样,在实地描出一条湖泊本来的水位线,即用艺术介入的方式强调湖泊被侵蚀的事实。当她开始创作,几小时内就遭遇了至少50个来自某右翼政党的人的阻挠。她说,这次经历让自己重新找到了艺术信仰,“因为连画出一条线这样基本的理念,就足以制造出那么有力量的震动”。

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