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赖声川:要做影响当下社会的戏剧

2013-08-07 10:43 作者:何晶、江雪文来源:羊城晚报
世界变得太物质化,导致娱乐化。娱乐的目的是赚钱,而对我们来讲,做娱乐的东西并不是真正在创作,我们要维护的是真正称得上创作的那种文化。


《如梦之梦》剧照

观众坐在可360度旋转的座位,演员绕着四周演戏,观众随着戏一起转过来、转过去,从白天看到晚上,长达八小时——2000年,赖声川和学生一起排演的这场《如梦之梦》,无疑是他创作生涯中的重要里程碑。

时长并不是制约《如梦之梦》上演的头号难题,特殊的剧场形式才是。今年,由台湾、北京、新加坡三方面共同出品的《如梦之梦》展开亚太巡演,这也是该剧的首轮商演。由于制作成本太高,《如梦之梦》已确定无缘广州。而在9月28日、29日,这部戏将登陆内地巡演的最后一站——深圳保利剧院。

当年,《如梦之梦》在台北演了8场,每场观众不超过200人,前后大概只有1000人看了这部剧。香港话剧团导演毛俊辉就在这1000人中,他向赖声川提出要做这出戏。在他的努力下,成功游说政府和企业赞助,2002年香港话剧团上演该剧,提前一个月票就卖完了,但由于耗资大、场地限制,也只有300名香港观众能欣赏到。

《如梦之梦》在香港的成功,触动了台湾相关部门提供资助,让该剧在台北两厅院上演,而今年亚太巡演才是该剧的首轮商演。这部戏每到一个剧场搭台,都要把剧场“夷为平地”再重新搭建。所以导演赖声川的夫人丁乃竺常常提醒他,要把每场戏都当做最后一场来做,“因为很可能在这轮演出结束后,这部戏就真的不能和观众‘再见’了。”

赖声川

对话

戏剧能不能与社会互动,让它变得更美好

羊城晚报:谈谈《如梦之梦》的创作缘起吧,听说有很多有趣的故事。

赖声川:《如梦之梦》的构思是灵感一次性来,串起脑海中十几个故事。比较值得一说的是1999年10月,英国两辆火车对撞造成一场巨大车祸,我看到两星期后的后续报道,说“死亡数据要向下修正”,原本是八十多人死亡,后来修正为六十多人。一是因为当天太惨烈,没算清楚;第二点原因呢,我看到时整个人都呆了,说是因为有部分人从车祸中走出来,他们并没有受伤,但也没有回家,没与亲人联系,就这样走了,有的出国,有的不知去了何处,但其中有些人在两星期后又陆续回家。

当时我整个人傻了:啊?竟然有这样的人?发生这么大的事情,在全世界瞩目的灾难中幸存后,竟然不想打电话给任何人,第一个反应竟然是“我走了”?我觉得这个话题太有趣了,难道就一笔勾销了吗?难道人生就可以重新再来了吗?有没有这个可能呢?

同时我心里也很难过,那是1999年,这件事在某种程度上代表着人类在接近千禧年的空虚。到底有什么负担严重到让这些人想就此离开?是金钱上的债务还是情感上的债务,令他不能面对任何人,只能出走?但好玩的是他又回来了,是因为发现不好玩,发现换了新身份后还是很空虚,所以最终还是回家了吗?

同时我还在《纽约时报》看到一篇报道,医生发现现在有越来越多无法诊断的绝症。这个名词很新奇,什么叫“无法诊断”?既然无法诊断怎么知道这是绝症呢?好像很矛盾。

这两件事情成为我创作的主要刺激源。

总之《如梦之梦》这个庞大的构想是一次性出现在我脑子里的,那个时刻我在印度的菩提伽亚,刚好看到人群在川流不息地绕着菩提树在转,我自然地起了个念头:是否能把观众放在中间,让我们的戏绕着观众走?

羊城晚报:看过您这么多部戏,虽然剧中要表达的内核都相对沉重,但表现形式还是相对欢乐的,并不会给人灰色的基调。

赖声川:我不会去想这出戏灰或者不灰,只是想展现我愿意与观众沟通的心态。有一种作者是不想与观众沟通的,他不需要观众,当然这种态度OK,但我的态度是希望越多人看越好。当然如果你把我放到一个小的剧场环境中,说我们今天这个剧就在这个房间里演,那我可能也会做出些不一样的东西。但是,平时我都是被放在大剧场中的,这就是我的命,那就该做不排斥与观众交流和沟通的剧,所以才会产生这样比较轻松的风格。

我一直在探讨戏剧和我们社会的关系到底是什么,戏剧能不能与社会互动、能不能让我们所居住的社会变得更美好。这是比较理想化的想法,但一直以来,我都是个比较理想化的人。
戏剧的主要工具还是故事,所以我一直在思考,这个时代要说什么样的故事给自己听?有的人会选择拿国外的剧本,但我不太会这样做,除非这个国外的故事真的跟我们的社会有十分密切的联结,否则我认为这种戏剧是不能影响我们当下社会的。

年轻人不碰政治,大部分创作题目就没有了

羊城晚报:80年代你回到台湾做戏剧,侯孝贤、杨德昌、吴念真他们也都在做电影,你们在一起都聊些什么?

赖声川:那时的氛围蛮压抑的,我们几乎天天混在一起,每天去看不同的电影。那时我们充满着信心,也充满对过去的某种愤慨,总觉得凭借自己的力量可以做很多事情。当然,我们也都证明,那个时代的确能够这样。侯孝贤没有专业演员,演员的表演是过不了关的,所以他发明出一种很特别的拍法,镜头很远,一动不动拍很久,这样就看不到演员身上的具体细节。我觉得那就是天才。

那个时代特别可爱,我在排戏的时候他们会来看,那时也没手机,他们无法事先告诉我,来了以后就默默在角落里坐着,过一会儿再看,他可能已经走了。大家就是作为朋友到场看看,同时他脑子里可能也在构思剧本,看着看着觉得有灵感,就离场了。这是一种蛮理想的状态,当你什么都没有的时候,最珍贵的就是人心和大脑,只要有这个意志力,就可以把事情做出来。
羊城晚报:除了您和金士杰这样的前辈,大陆观众对台湾戏剧界的年轻一代导演并不熟悉,他们现在的状况是怎样的?

赖声川:台湾做戏剧的年轻人还是有很大空间的,台湾是个很好的创作环境,政府也有很多方式的赞助,虽然整体的量并不够大,但毕竟有心在。如果台湾能向香港看齐就很厉害了,香港支持表演艺术和团体的钱是台湾的十倍以上,真的是相差甚远。
但我自己有个担心,无论是在大陆、香港还是台湾,这些年有些创意方向被干掉了。虽然我自己

一直在往前走,但整个世界都存在创意水平下降的问题。世界变得太物质化,导致娱乐化。娱乐的目的是赚钱,而对我们来讲,做娱乐的东西并不是真正在创作,我们要维护的是真正称得上创作的那种文化。

这两天在台湾跟一些年轻人聊天,很多人都说台湾什么都好,就是政治不好。可能因为台湾的政治氛围变得太对立,导致现在的年轻人都不碰政治;而不触及政治,创作中一大部分题目就没有了。不碰政治意味着你不触碰涉及更多人利益的问题,只关注少数人。所以很多人都说台湾年轻人做的舞台剧、电影都是小情小义,做得不错,但没有大题目,他们也不是不会,而是没想到。这也是台湾现在的氛围所决定的。

链接

赖声川,1954年生于美国华盛顿,美国加州柏克莱大学戏剧博士。台湾著名舞台剧导演,现任台北艺术大学教授、美国斯坦福大学客座教授及驻校艺术家。1984年创立剧团“表演工作坊”。代表作有《那一夜,我们说相声》、《这一夜,我们说相声》、《暗恋桃花源》、《宝岛一村》、《如梦之梦》等。

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