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瓦格纳诞辰200周年:音乐界的不朽巅峰

2013-07-31 10:47 作者:陈晨来源:东方早报
他是这个世界上拥有传记数量最多的人,他从来不仅仅是一个作曲家,那些被冠以“德意志精神源泉”的古老的民间传说和神话故事在他笔下化身为恢弘的奇观,明明只是神秘疯狂的幻想却让听者堕入比真实世界更深的“坚信不疑”。他的影响遍及世界每个领域,人文、艺术、政治、经济、科学……因为几乎每个领域的执牛耳者都是他的死忠或者死敌。
今年应该没有一个音乐家会比瓦格纳更红。200年前的5月22日,德国音乐家瓦格纳生于德国莱比锡。他是这个世界上拥有传记数量最多的人,他从来不仅仅是一个作曲家,那些被冠以“德意志精神源泉”的古老的民间传说和神话故事在他笔下化身为恢弘的奇观,明明只是神秘疯狂的幻想却让听者堕入比真实世界更深的“坚信不疑”。他的影响遍及世界每个领域,人文、艺术、政治、经济、科学……因为几乎每个领域的执牛耳者都是他的死忠或者死敌。
还有那些你以为理所应当,如同“真理”一般的存在许多都来源于他:奏响在每个人生命中最重要时刻的《婚礼进行曲》、走进剧院电影院观看表演观众席熄灭的灯光、为了视觉和音响效果而把乐队隐藏在乐池内……在瓦格纳所生活的时代,欧洲的音乐天空群芳争艳:他童年时,贝多芬、舒伯特尚在人世,而诸如门德尔松、舒曼、肖邦、比才、柏辽兹、罗西尼、布鲁克纳等一大批音乐巨匠亦与其有着不同程度的交往。即便在今天,他依然是人们追逐的对象。2010年,科隆版《尼伯龙根指环》在上海演出时的盛况就足以证明。
上周,作为世界上最重要音乐节之一的拜罗伊特音乐节在德国拜罗伊特正式开幕,在一个月时间里,有29场瓦格纳歌剧上演。(可惜在这个重要的年份里,上海看不到一部瓦格纳歌剧的演出。)此刻,我们决定用最严苛的标准去回顾、评述他的人生。关于瓦格纳“失败”的为人,不同时代的口诛笔伐屡见不鲜。而将以下罗列的专属瓦格纳的“七宗罪”堆叠起来“垫”在他脚下,就足以将他“供上神坛”,傲视众生。
威廉·理查德·瓦格纳(WilhelmRichardWagner,1813-1883)出生于德国莱比锡的瓦格纳自幼受做演员的继父影响爱好文艺,在聆听过贝多芬的《第九交响曲》后狂热地决定投身于音乐事业。1831年,他进入莱比锡大学学习作曲,并同时成为诗人、剧作家、导演和指挥。
瓦格纳早期的《婚礼》、《爱情禁令》、《黎济恩》还带有明显的模仿痕迹,《漂泊的荷兰人》、《汤豪瑟》、《罗恩格林》等作品已经反映了瓦格纳积极改革歌剧的意向。最著名的代表作《尼伯龙根指环》创作时间长达25年,全剧长达16个小时,分四夜上演。为上演该剧而建立的拜罗伊特节日剧院和拜罗伊特音乐节延续至今。
在偏重音乐技巧的意大利与法国歌剧盛行的时代,瓦格纳提出“乐剧”的口号,提倡以音乐跟戏剧并重为目的来创作歌剧,将德国浪漫主义歌剧推向巅峰。
走自己的路
让别人无路可走
作为19世纪浪漫乐派的代表,德国音乐家威廉·理查德·瓦格纳把从18世纪初建立起来的完整的大小调功能体系和声推上巅峰,后人除了另辟蹊径,再无超越的可能。德国作曲家勃拉姆斯说:“瓦格纳的模仿者们只是一群猴子。”
这样说显然有些过分,后来者即便无法达到他的高度,但同样为音乐史留下了赫赫瑰宝,布鲁克纳、理查·施特劳斯等人的才华无疑是被瓦格纳点燃的。另一个与他同年而生的音乐家威尔第也被认为终生在追赶瓦格纳的脚步,并在其晚年的《奥赛罗》、《法斯塔夫》等作品中成功缩小了与瓦格纳之间的差距。至于同时代的勃拉姆斯则选择站在他的对立面,引得与瓦格纳决裂后的尼采忙不迭在客厅钢琴上供上一尊他的画像;身为维也纳歌剧院院长的马勒写了大量艺术歌曲却对歌剧望而却步,这都可以看作瓦格纳对歌剧史的“亏欠”。
而另一部分人,从接受瓦格纳的影响起步,逐渐摆脱这个羁绊,最终在自己民族文化传统的基础上另立一宗,成为新领域内开疆拓土的勇士。以去年借150周年“红”过一轮的德彪西为例,瓦格纳是个让德彪西终生爱恨交加的纠结存在。这位作为19、20世纪音乐桥梁的音乐家在30岁以前狂热地崇拜瓦格纳,曾自喻为“在瓦格纳阵营中自乱阵脚忘记了最简单行礼规则的信徒”;他把《特里斯坦与伊索尔德》当作自己的“座右铭”,甚至可以背谱弹奏整部歌剧;德彪西在创作歌剧《佩利亚斯与梅里桑德》期间所写的一封信中记载:“最糟糕的是那个化名理查德·瓦格纳的幽灵在小节线之一的一个转折处出现了,于是我把整个东西都撕掉了,而且开始寻求各种乐句中更有特点的组合。”撕掉的是乐谱,撕不掉的则是后人在《佩利亚斯与梅里桑德》中仍然可以感到《特里斯坦与伊索尔德》“阴魂不散”的影子。
于是德彪西放话,“瓦格纳曾是辉煌的落日,但人们却把落日的辉煌当成灿烂的曙光”。打着“印象派”的旗号,德彪西骄傲地宣告:“对我来说,传统是不存在的,过去的尘土是不那么受人尊重的。”多年以后,德彪西印象主义音乐中的和声和“特里斯坦和弦”一样在西方和声发展史上拥有举足轻重的地位。他们代表了西方和声发展的两种路径,同时又都动摇了传统调性和声的根基,进而促进了大小调和声的解体。
随着瓦格纳的离世,人们都说歌剧的黄金时代过去了。空前绝后的瓦格纳让今天全世界歌剧界最大的盛事仍是上演他的作品。只要在上演《尼伯龙根指环》,不管水平如何,都会是一项令人心驰神往的创举。
“难听”现代音乐的
“始作俑者”
关于现代音乐怎么那么“难听”已经被争论了上百年,而这关200年前写出那么多好听歌剧的瓦格纳什么事呢?
出现在瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》开始处的几小节可谓是音乐历史上的分水岭。这其中出现了一个包含F、B、#D以及#G音的奇怪和弦。这一和弦孕育着音乐发展中的疑问,对这个和弦的探讨延续至今——在此之前,所有的和弦都有显著标记,在某一个调内,其表达目的能够清晰地为人所理解,听觉能够直观判断出和弦的发展方向,并且获得悦耳愉悦的听觉体验。然而瓦格纳拒绝在和弦上记标记,那些显得模棱两可的和声更是让人们“找不着调”。
瓦格纳更强调和弦在音响上的效果。“特里斯坦和弦”达到了和声的极限,瓦格纳赋予了这一和弦高度的情绪概括作用,集中表现了全剧的矛盾。从“特里斯坦和声”中,人们领悟到“飘浮的调性”在现代音乐中的惊人魅力。
这被视为否定作为音乐创作基础的“调性”而踏出的第一步,被公认为是孕育了20世纪音乐的一粒种子。直到20世纪的到来,调性被彻底打破。被誉为“现代音乐之父”的勋伯格亦是深受瓦格纳之“毒”。至于后来那些至今让许多人高呼“刺耳”的“不中听”的现代音乐,以及那些“先锋音乐”所尊崇的探索听觉感官新体验,依然能够在各色现代音乐会上听到。学院派们津津乐道的学术前沿和令演出商们头疼的难卖的晦涩曲目亦是瓦格纳炽烈音乐才华留给今人的“余温”。
演唱难得
“唱死人”
今天人们只能听到瓦格纳的作品,所以有时难免忘记他也是个出色的指挥家。在瓦格纳雄踞欧洲挥坛的那些年里,他被视作专制、傲慢、装腔作势、乱花钱的人,经常受到官方的谴责。然而,一段时间的适应与磨合之后,欧洲开始崛起一支独一无二的深邃、剧烈、富有高度个人风格诠释的乐团。“瓦格纳学派”——那些受过瓦格纳式训练的指挥家(彪罗、里希特、赫尔曼·莱维、菲利克斯·莫特尔、安东·赛德尔等)几乎统治了19世纪下半叶的欧洲乐坛。
在他之前,一支交响乐团的合奏并不是什么难事。谱面上没有那么讲究的记号,乐器也没有那么多种多样,乐器的演奏技法也没有那么高明复杂,更不用说那些“人体音箱”遭的大罪了。
关于交响乐,据说瓦格纳只学过三部交响曲。即便如此他还是极力标榜一个指挥的权利——贝多芬的作品一般用十二行谱表,而瓦格纳把它扩展到二十二行谱表。不知道现在指挥们看总谱眼花缭乱的时候有没有怨念瓦格纳。他还扩大了歌剧中管弦乐队的编制发展出三管制或四管制,以营造他恢弘的乐队效果。
为了能够达到他所希望的某些区别于传统的音色,瓦格纳甚至不惜重新发明新乐器。比如被称为“瓦格纳大号”的次中音号,一般人根本吹不响。还有低音拉号、低音黑管、英国管这些新兴又冷门的乐器,以及小鼓、低音鼓、钹、三角铁等打击乐都被瓦格纳一股脑塞进了交响乐

理查德·瓦格纳

今年应该没有一个音乐家会比瓦格纳更红。200年前的5月22日,德国音乐家瓦格纳生于德国莱比锡。他是这个世界上拥有传记数量最多的人,他从来不仅仅是一个作曲家,那些被冠以“德意志精神源泉”的古老的民间传说和神话故事在他笔下化身为恢弘的奇观,明明只是神秘疯狂的幻想却让听者堕入比真实世界更深的“坚信不疑”。他的影响遍及世界每个领域,人文、艺术、政治、经济、科学……因为几乎每个领域的执牛耳者都是他的死忠或者死敌。

还有那些你以为理所应当,如同“真理”一般的存在许多都来源于他:奏响在每个人生命中最重要时刻的《婚礼进行曲》、走进剧院电影院观看表演观众席熄灭的灯光、为了视觉和音响效果而把乐队隐藏在乐池内……在瓦格纳所生活的时代,欧洲的音乐天空群芳争艳:他童年时,贝多芬、舒伯特尚在人世,而诸如门德尔松、舒曼、肖邦、比才、柏辽兹、罗西尼、布鲁克纳等一大批音乐巨匠亦与其有着不同程度的交往。即便在今天,他依然是人们追逐的对象。2010年,科隆版《尼伯龙根指环》在上海演出时的盛况就足以证明。

上周,作为世界上最重要音乐节之一的拜罗伊特音乐节在德国拜罗伊特正式开幕,在一个月时间里,有29场瓦格纳歌剧上演。(可惜在这个重要的年份里,上海看不到一部瓦格纳歌剧的演出。)此刻,我们决定用最严苛的标准去回顾、评述他的人生。关于瓦格纳“失败”的为人,不同时代的口诛笔伐屡见不鲜。而将以下罗列的专属瓦格纳的“七宗罪”堆叠起来“垫”在他脚下,就足以将他“供上神坛”,傲视众生。

威廉·理查德·瓦格纳(Wilhelm Richard Wagner,1813-1883)出生于德国莱比锡的瓦格纳自幼受做演员的继父影响爱好文艺,在聆听过贝多芬的《第九交响曲》后狂热地决定投身于音乐事业。1831年,他进入莱比锡大学学习作曲,并同时成为诗人、剧作家、导演和指挥。

瓦格纳早期的《婚礼》、《爱情禁令》、《黎济恩》还带有明显的模仿痕迹,《漂泊的荷兰人》、《汤豪瑟》、《罗恩格林》等作品已经反映了瓦格纳积极改革歌剧的意向。最著名的代表作《尼伯龙根指环》创作时间长达25年,全剧长达16个小时,分四夜上演。为上演该剧而建立的拜罗伊特节日剧院和拜罗伊特音乐节延续至今。

在偏重音乐技巧的意大利与法国歌剧盛行的时代,瓦格纳提出“乐剧”的口号,提倡以音乐跟戏剧并重为目的来创作歌剧,将德国浪漫主义歌剧推向巅峰。

走自己的路

让别人无路可走

 作为19世纪浪漫乐派的代表,德国音乐家威廉·理查德·瓦格纳把从18世纪初建立起来的完整的大小调功能体系和声推上巅峰,后人除了另辟蹊径,再无超越的可能。德国作曲家勃拉姆斯说:“瓦格纳的模仿者们只是一群猴子。”

这样说显然有些过分,后来者即便无法达到他的高度,但同样为音乐史留下了赫赫瑰宝,布鲁克纳、理查·施特劳斯等人的才华无疑是被瓦格纳点燃的。另一个与他同年而生的音乐家威尔第也被认为终生在追赶瓦格纳的脚步,并在其晚年的《奥赛罗》、《法斯塔夫》等作品中成功缩小了与瓦格纳之间的差距。至于同时代的勃拉姆斯则选择站在他的对立面,引得与瓦格纳决裂后的尼采忙不迭在客厅钢琴上供上一尊他的画像;身为维也纳歌剧院院长的马勒写了大量艺术歌曲却对歌剧望而却步,这都可以看作瓦格纳对歌剧史的“亏欠”。

而另一部分人,从接受瓦格纳的影响起步,逐渐摆脱这个羁绊,最终在自己民族文化传统的基础上另立一宗,成为新领域内开疆拓土的勇士。以去年借150周年“红”过一轮的德彪西为例,瓦格纳是个让德彪西终生爱恨交加的纠结存在。这位作为19、20世纪音乐桥梁的音乐家在30岁以前狂热地崇拜瓦格纳,曾自喻为“在瓦格纳阵营中自乱阵脚忘记了最简单行礼规则的信徒”;他把《特里斯坦与伊索尔德》当作自己的“座右铭”,甚至可以背谱弹奏整部歌剧;德彪西在创作歌剧《佩利亚斯与梅里桑德》期间所写的一封信中记载:“最糟糕的是那个化名理查德·瓦格纳的幽灵在小节线之一的一个转折处出现了,于是我把整个东西都撕掉了,而且开始寻求各种乐句中更有特点的组合。”撕掉的是乐谱,撕不掉的则是后人在《佩利亚斯与梅里桑德》中仍然可以感到《特里斯坦与伊索尔德》“阴魂不散”的影子。

于是德彪西放话,“瓦格纳曾是辉煌的落日,但人们却把落日的辉煌当成灿烂的曙光”。打着“印象派”的旗号,德彪西骄傲地宣告:“对我来说,传统是不存在的,过去的尘土是不那么受人尊重的。”多年以后,德彪西印象主义音乐中的和声和“特里斯坦和弦”一样在西方和声发展史上拥有举足轻重的地位。他们代表了西方和声发展的两种路径,同时又都动摇了传统调性和声的根基,进而促进了大小调和声的解体。

随着瓦格纳的离世,人们都说歌剧的黄金时代过去了。空前绝后的瓦格纳让今天全世界歌剧界最大的盛事仍是上演他的作品。只要在上演《尼伯龙根指环》,不管水平如何,都会是一项令人心驰神往的创举。

“难听”现代音乐的

“始作俑者”

 关于现代音乐怎么那么“难听”已经被争论了上百年,而这关200年前写出那么多好听歌剧的瓦格纳什么事呢?

出现在瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》开始处的几小节可谓是音乐历史上的分水岭。这其中出现了一个包含F、B、#D以及#G音的奇怪和弦。这一和弦孕育着音乐发展中的疑问,对这个和弦的探讨延续至今——在此之前,所有的和弦都有显著标记,在某一个调内,其表达目的能够清晰地为人所理解,听觉能够直观判断出和弦的发展方向,并且获得悦耳愉悦的听觉体验。然而瓦格纳拒绝在和弦上记标记,那些显得模棱两可的和声更是让人们“找不着调”。

瓦格纳更强调和弦在音响上的效果。“特里斯坦和弦”达到了和声的极限,瓦格纳赋予了这一和弦高度的情绪概括作用,集中表现了全剧的矛盾。从“特里斯坦和声”中,人们领悟到“飘浮的调性”在现代音乐中的惊人魅力。

这被视为否定作为音乐创作基础的“调性”而踏出的第一步,被公认为是孕育了20世纪音乐的一粒种子。直到20世纪的到来,调性被彻底打破。被誉为“现代音乐之父”的勋伯格亦是深受瓦格纳之“毒”。至于后来那些至今让许多人高呼“刺耳”的“不中听”的现代音乐,以及那些“先锋音乐”所尊崇的探索听觉感官新体验,依然能够在各色现代音乐会上听到。学院派们津津乐道的学术前沿和令演出商们头疼的难卖的晦涩曲目亦是瓦格纳炽烈音乐才华留给今人的“余温”。

演唱难得

“唱死人”

 今天人们只能听到瓦格纳的作品,所以有时难免忘记他也是个出色的指挥家。在瓦格纳雄踞欧洲挥坛的那些年里,他被视作专制、傲慢、装腔作势、乱花钱的人,经常受到官方的谴责。然而,一段时间的适应与磨合之后,欧洲开始崛起一支独一无二的深邃、剧烈、富有高度个人风格诠释的乐团。“瓦格纳学派”——那些受过瓦格纳式训练的指挥家(彪罗、里希特、赫尔曼·莱维、菲利克斯·莫特尔、安东·赛德尔等)几乎统治了19世纪下半叶的欧洲乐坛。

在他之前,一支交响乐团的合奏并不是什么难事。谱面上没有那么讲究的记号,乐器也没有那么多种多样,乐器的演奏技法也没有那么高明复杂,更不用说那些“人体音箱”遭的大罪了。

关于交响乐,据说瓦格纳只学过三部交响曲。即便如此他还是极力标榜一个指挥的权利——贝多芬的作品一般用十二行谱表,而瓦格纳把它扩展到二十二行谱表。不知道现在指挥们看总谱眼花缭乱的时候有没有怨念瓦格纳。他还扩大了歌剧中管弦乐队的编制发展出三管制或四管制,以营造他恢弘的乐队效果。

为了能够达到他所希望的某些区别于传统的音色,瓦格纳甚至不惜重新发明新乐器。比如被称为“瓦格纳大号”的次中音号,一般人根本吹不响。还有低音拉号、低音黑管、英国管这些新兴又冷门的乐器,以及小鼓、低音鼓、钹、三角铁等打击乐都被瓦格纳一股脑塞进了交响乐。

在长达12年的纳粹德国时期,到处奏响的是瓦格纳的音乐,今天的电影中表现犹太人背井离乡、亡命国外,或被纳粹用火车车皮运往集中营的背景音乐多半还是沿用瓦格纳的音乐。作为纳粹德国的音响符号,半个多世纪后的今天,以色列依然禁演瓦格纳的作品。

至于唱,瓦格纳的歌剧跟其他歌剧有何不同呢?专业人士可以头头是道地分析出无数条条框框的要领,而直接一点说,就是“太难唱了”!歌手开着巨大马力的肺活量随便一唱就是四五个小时不间断;乐队伴奏又莫名其妙地不和谐,歌手不凭自己的绝对音准很难找到音。加上瓦格纳主张人声是乐剧的一部分,歌手还非得控制着自身音量以“一己之力”去跟整个乐队对抗、交响。极端事例是德国男高音歌唱家路德维希·施诺尔半个月内连续出演了瓦格纳的《漂泊的荷兰人》、《莱茵河的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》的演出和《唐·乔万尼》的排练后,活活给累死了。后来,德国的音乐学校还开设专科培养“瓦格纳歌手”,来满足人们需要欣赏瓦格纳歌剧的“恶趣味”。

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