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荣念曾:“香港文化教父” 每一部作品都评议着社会

2013-07-30 13:34 作者:陈娟来源:国际先驱导报
在不断的创作中,荣念曾发现,艺术世界比现实世界有更多空间,但是艺术仍然是现实世界的一部分。艺术本身和观察、评议、表达是分不开的。

荣念曾:香港当代文化中心主席,进念·二十面体艺术总监,香港设计中心董事,德国联邦十字丝带勋章得主。1943年生于上海,5岁随家人移居香港。1982年成立"进念·二十面体"并担任艺术总监。2012年7月,作品集《好好学习天天向上》在内地出版。

“我从17岁开始认识他,他是我文化上的启蒙老师。”八月中旬的一个下午,荣念曾《好好学习天天向上》新书沙龙刚一开场,内地意见领袖洪晃便如是介绍这位“最老最好的朋友、最小最坏的艺术家”。当时,两鬓斑白的荣念曾正眯缝着眼睛,乐呵呵地笑着。

69岁的荣念曾像个孩子,思维跳跃而且对世界充满好奇。在经历了三个多小时的对谈之后,坐在记者面前的他依然精力充沛,一副乐天派的模样。与他聊天,他有时会答非所问,一不留神就从一个问题跑到另一个问题上去。当你还在他童年往事里伤感时,话题早已变成了关于成语的讨论。他也会时不时地停下来反问记者“干嘛不能做报刊的老板”,或者不自觉地提出一连串问题,比如为什么是“肤、浅”,皮肤怎么浅呢?这些词怎么来的?

就是这样一位思辨能力超强的老人,被认为是“香港文化教父”。梁文道在他的引导之下才走上写政治评论的道路,并认为“我们这一代的香港年轻人都受到荣念曾先生的极大影响”;林奕华初出茅庐便成了他的“小跟班”,直言“荣念曾是我开启智慧的明灯”;他也是杨德昌一直以来“很感激的朋友”,因为刚拍电影时荣念曾帮过很多忙……黄耀明、欧阳应霁、黄伟文等现今香港艺术及文化中坚,都与他的名字联系在一起。

舞台上的社会缩影

他在途中,前面是香港,后面是人群在集会。他回头看,他看见自己。他在探讨香港和风景的关系,他在思索风景与人群的故事。他回头看,他看见自己在台上。

这是荣念曾在《进念·二十面体2002—2003年度报告》里的回顾。自1979年从美国返回香港至今,荣念曾一直行走在“他”的途中:在艺术世界里观察、评议社会。

“我回到香港的时候,有很多年轻人都非常想做很多不同的尝试。”荣念曾将当时香港的文化环境比作“八国联军占领的地方”,修学建筑的他投身到艺术创作中去,有时参加一些实验电影项目,有时到大学讲学,而讲学多为对现有教育制度的评议。

1979~1980年,他创作了《中国旅程》,探讨剧场中“看与被看”的关系。整部戏源起于两个不同时代的意大利人在中国的旅程:一个是写过《马可·波罗行纪》的马可·波罗,一个是曾在1970年拍摄电影《中国》的安东尼奥尼。“我看他们的东西,是要通过他们的眼睛来看一个地方,然后我看他们是‘怎么’看这些地方的。随后,我来反思我们的观看方式与他们在位置、观点、视角等方面的不同。”他说。

这是荣念曾第一次具体的舞台创作。两年后,他创立“进念·二十面体”。自此,不论是台上还是台下,荣念曾都在以批判的眼光观察着这个世界。

1984年中英谈判最高潮时,“进念”创作了《鸦片战争》来讨论香港的故事。当年8月16日至19日连续四个晚上,该剧在寿辰剧院上演。在最后一场,有个环节是将观众席跟舞台位置对调。后来演出因“危险”被干涉,不仅电源遭截断,观众头顶甚至降下防火帐。而正是这场有些混乱的演出,让人们看到整个香港社会的缩影。

在不断的创作中,荣念曾发现,艺术世界比现实世界有更多空间,但是艺术仍然是现实世界的一部分。艺术本身和观察、评议、表达是分不开的,“你做一个戏,如果不能变成讨论的话,你就已经给观众消费掉了,你是在建立一些文化产品让大家消费。是不是产品其实无所谓,我们真正希望的是文化现象累积,能推动一种自觉的运动,大家都自觉地辩证地一起去看问题,一起去处理问题,然后敏锐地建立一种新的文化、新的人际关系。”

没有边界的舞台

一位男演员走上台来摆椅子,他开始化妆、扮戏,穿上一件外套,还有几粒纽扣没有扣就对着自己的影子舞起来。整部戏没有台词,只有一句唱腔“谁来救我”不断地被重复了7分半钟。

这是荣念曾与柯军合作的《夜奔》里的场景,柯军饰演的正是林冲。它给观众带来全新体验的同时,也将一连串的问题抛了出来:柯军与椅子是什么关系?柯军与影子是什么关系?柯军与林冲是什么关系?……戏怎么可以这样演?而观众的不断发问与思考,正好达到了荣念曾的目的:将舞台拓展到观众席,观众也参与到他的演出中来。

荣念曾经常问自己,一个剧场的边界在哪里?从那些实验剧看来,他所拥有的舞台是没有边界的。在这样的理念推动下,荣念曾不断地尝试着各种各样跨界的演出。除《夜奔》外,他在2008年春将实验剧《西游荒山泪》搬到了香港太平山顶的一处教堂,这完全是受程砚秋1932年曾在柏林教堂演唱京剧唱段《荒山泪》的影响。

舞台上只有一块白色的幕布,一张或几张椅子,几张木板随着场景变换,被摆放成舞台、停尸床或者桥梁。演员们的表演其实就是用京剧、昆曲、西方古典音乐、西方流行音乐反复演唱两段唱词。比如在戏里,董洪松用京剧念白一声高过一声地问着:“是文化收编经济,还是经济收编文化?”

这些看似散漫的演出方式,实际上融入了荣念曾关于传承与创新的思考。他在《西游荒山泪》演出的场刊里写道:上个世纪30年代北京戏曲界及程砚秋所需处理的社会定位问题,市场问题及创作传承问题,和今天文化艺术界所需处理的其实没有太大分别。这正好让我们思考,这80年怎么好像白白地过去了。

在洪晃看来,荣念曾的戏就是一批人在那走来走去,有时候互相抽嘴巴子,有时候哭哭闹闹的,永远是这样的。而荣念曾自己却认为,“每个人都有自己的框框,有框框没关系,关键要知道自己的框框是什么,可以在框框里,也可以扒着框框往外看看,也可以走出来,甚或最后打碎框框。”

颠覆文字的漫画

事实上,在“剧场导演荣念曾”以前,在“文化活动家荣念曾”以前,最先为人所知的是“漫画家荣念曾”。梁文道曾说过,“要认识荣念曾,要认识他的思考方式,实在没有比漫画更好的起点了。”

荣念曾很小的时候就开始画画,也曾师从于周士心、丁衍庸等著名画家,但都没有延续下去。直到上世纪70年代,由于经常穿梭于纽约与香港,陈冠中便拜托他为《号外》画纽约为主题的东西,主要就是三格漫画。1979年回到香港那一年,在香港艺术中心的邀请下,荣念曾将之前累积下来的漫画放在一起,举办了一次漫画展。

漫画的主角是一个胖乎乎的大头仔。“50年代在香港念小学时开始画漫画,那年代内地每间小学的大门口影壁上都大笔书写着‘天天向上’这句标语。我也是到了70年代到内地才见识到。标语写得很大、撑满整面墙上的力量。”荣念曾因此将他的漫画主角取名为“天天”。

与创作戏剧一样,荣念曾的漫画也注重与观众的互动。在他的上下三格漫画里,两个一模一样的大头仔都将手插在口袋里,面对面,一动也不动,像是要进行一场对话。而对话的内容由观众自由发挥填写,喜欢填什么就写什么。“对我来说,这是一次低限概念艺术的实验,也是一次处理文字影像互动的实验,也是一次学问的实验。”他觉得其实漫画也是一个重要的当代文化评议的手段。

后来这样的对白结构实验,启发了荣念曾排演剧作《列女传》。在《列女传》里,两个演员在沙发上来回六次对话结构,然后发展至三人来回六次对话,四个人来回六次对话等等。“我画漫画始于用画颠覆文字,或许,我创作剧场则是以文字颠覆剧场。”他说。

《国际先驱导报》:你很注重导演、演员与观众的互动,为什么?这会带来什么?

A:其实不单单是导演和演员,导演跟编剧、导演跟技术人员和策划人,策划人与演员、与编剧、与技术人员,还有管理人员,这里面的身份是分门别类的,非常清楚,所以权力架构也分得非常清楚。做一个记者就有记者的本分,你不是编辑不是报刊的老板,但是你干嘛不能做报刊的老板?你不能用报刊老板的角度来讨论这篇文章?大家都很守本分的话,每个人都是营运里面的一个棋子。但是如果你说我希望这个杂志和报纸做得更好,你就会开始思考怎样做得更好,你不但有了记者的角度,也有了编辑和老板的角度。所以你和他们就有了一个更宽的、跨越性的、自觉性的身份转换。

Q:你曾问过成都的小朋友“你从哪里来?你在做什么?你到哪里去?”这样三个问题,你的答案是什么?A:这个问题像是以子之矛攻子之盾。我是怎么来的?最近也常常在想。关于过去,我成长的过程里面,妈妈做了很多事,容许了很多空间给我们。我10岁那年,有一件印象特别深刻的事,妈妈把自己关在一个洗手间里面不出来,我什么也做不了,只能在外面喊“妈妈,妈妈,你怎么还不出来”,让她知道我的存在。后来我常常想如果我聪明一点有创意一点,会不会做一些别的事情。

至于现在面前有很多挑战,这个挑战在哪里?我这个年纪会感觉到自己想做的事情有心无力,比如我有时候去跑两个小时的步,我要怎么样坚持到底?我怎么坚持让自己脑袋很清楚、身体健康而不让病痛赖着自己?另外会担心,自己如果做不了事情了会不会自暴自弃?有时候就会提醒自己这是一个挑战。

 

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