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轻抚时光之痕(3)

【来源: 爱乐 2013年第7期 查看本期目录 】 作者:孙健 2013-07-29 15:14 编辑: 王晨凤
核心提示::在柴氏的歌剧作品里,那个让人望而生畏的伟大词汇并不存在,他允许我们的脚步在遗忘的歌剧中肆意徜徉,亦允许我们在他的回眸中会心示意,在乐海中念念不忘。

在交错的时光中:柴科夫斯基与普希金 

19世纪上半叶,当俄国歌剧得以迅猛发展之时,格林卡与普希金是两个不能忽视的名字。学者坎贝尔曾明言,“普希金与格林卡是同时期俄国文学与音乐之父。” 在此基础上,笔者必须指出的是,自19世纪起,俄国音乐与文学的发展并非平行,其相交之处亦值得分析与研究。作为伟大的俄国文学家,普希金亦对俄国歌剧影响深远。自19世纪至今的百余年中,普希金的二百六十余首诗歌已被陆续改编为百余部歌剧,使之成为了俄国歌剧题材取之不竭的矿藏。

而柴科夫斯基与普希金的关系则尤为紧密,他的三部歌剧:《马捷帕》、《叶甫根尼·奥涅金》以及《黑桃皇后》便分别取材于普希金的《波利塔尔》,以及两部同名小说,而后两部歌剧在知名度与艺术内涵上亦均有赶超原小说之势,这给我们提出了一个有趣的问题:柴科夫斯基究竟在小说至歌剧的改编过程中做了什么,以获得这样独特的艺术魅力呢?笔者认为,柴氏的改编虽基于普希金的小说框架,但却在角色性格、情感状态、身份(隐含戏剧冲突),甚至是叙述方式方面做出了音乐化的改动,依此,他的歌剧亦获得了崭新的灵魂。

柴科夫斯基对《黑桃皇后》的文本改造颇有深意,其对情节与角色内容的相关扩充使这部普希金的中篇小说显得更富有戏剧性以及情感张力。柴科夫斯基对普希金文本内容的扩充首先在伯爵夫人的“鬼魂”问题上,依此,生性敏感的作曲家为我们献上了一位更爱折磨赫尔曼的幽魂。其中最突出的表现是在赫尔曼赌博失败后,作曲家让伯爵夫人的鬼魂再现,以深化角色的惊骇。而在角色塑造方面,柴科夫斯基的强化则显得更为彻底,这主要体现在角色身份、角色性格以及故事结局三个方面。女主角丽萨由孤儿院之女变为了伯爵夫人的外孙女,从而突出了赫尔曼为求爱情而火中取栗的悲剧氛围,角色性格方面,尤以赫尔曼为主,歌剧与普希金偏于讽刺手法不同,而刻意强调了其颠簸不定的精神状态,这无疑更易引起听者的共鸣;当然,柴氏最大胆的改造当属对原小说结局的“否定”了,依此,他让原小说中原本“相安无事”的男女主角相继赴死,以使整部歌剧“一悲到底”。

类似的角色和内容问题亦体现在柴科夫斯基的歌剧《马捷帕》上,这部歌剧在角色问题上亦没有选择走普希金的“老路”。在歌剧中,彼得大帝的角色被忽略,另外,作曲家也没有视马捷帕为“浸淫于背信弃义、野心与罪恶之人”,于是,战争与阴谋的情节便被大大弱化,整部歌剧的戏剧冲突则较为集中表现在了马捷帕与玛丽亚的爱情苦果上。对此,音乐学家乔治·耶利内克曾准确地评价道,柴科夫斯基在《马捷帕》中所关心的“并非是关于大北方战争中的民族性问题”,而是“人类的情感问题”,而柴氏情感的舒张,亦称得上是《马捷帕》的魂灵。

而在面临一部诗体小说的改编问题上,即《叶甫根尼·奥涅金》的歌剧改编上,柴科夫斯基的一个重要任务则变成了对小说中贯穿始终的旁白进行改造。的确,在原小说中,普希金看似信马由缰的旁白常常脱离故事本体而引发大段的弦外之音,当然,这亦是这部小说的精华之处。但对柴科夫斯而言,这种诗歌化必须重新整合,以使原本游离于故事之外的旁白重返故事角色之中,在此,柴科夫斯基采用了“化旁白为歌剧背景”的手段予以改造。对此,音乐学家理查德·塔鲁斯金曾分析道,“在歌剧的音乐中,非常简单的,即为原小说中的叙述者。”这种看法值得重视,因为就歌剧形式而言,其完全可以通过主人公的唱段与管弦乐塑造两个完全不同的世界,一个关乎外界,一个关乎内界。依此,柴科夫斯基通过在《叶甫根尼·奥涅金》中充分调度音乐,几乎同时完成了二者的创造。这种基于文学性的音乐改造,亦使得歌剧《叶甫根尼·奥涅金》有超越原小说之势。

而在谈及普希金之后,不妨再让我们从格林卡这一主流进入柴科夫斯基的歌剧支流之中。

以上文章内容选自《爱乐》 总162期(2013-07-10出版) 欢迎网上订阅《爱乐》
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