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轻抚时光之痕(2)

【来源: 爱乐 2013年第7期 查看本期目录 】 作者:孙健 2013-07-29 15:14 编辑: 王晨凤
核心提示::在柴氏的歌剧作品里,那个让人望而生畏的伟大词汇并不存在,他允许我们的脚步在遗忘的歌剧中肆意徜徉,亦允许我们在他的回眸中会心示意,在乐海中念念不忘。

时光的余脉:重抚歌剧之痕 

当意大利歌剧诞生百余年后,其足迹才踏至百废待兴的俄国音乐界,而俄国歌剧的发展,亦从19世纪上半叶起,走出了一条由观望、自我表演至创作的坎坷路途。1731年,由意大利作曲家乔瓦尼·瑞斯托瑞所创作的喜歌剧《卡兰德罗》率先叩响了俄国歌剧的大门,这是开启的象征,此后,一系列意大利歌剧开始涌入俄国,而在1855年上演的、由弗朗西斯科·阿拉加作曲、亚历山大·苏马罗科夫负责脚本的歌剧《刻法洛斯与普罗克里斯》则值得一书,因为在这部歌剧中,第一次采用了俄国本土的歌剧演员进行表演。

在进入18世纪末叶后,举起民族主义大旗的俄国歌剧亦获得了第一次创作上的丰收,其中,出现了两部里程碑式的作品。其一是于1777年首演的歌剧《复兴》,在此,俄国作曲家德门蒂·佐琳为我们献上了俄国本土歌剧的处女作。其二便是由“俄国音乐之父”格林卡创作的第一部歌剧《伊凡·苏萨宁》,在言及俄国歌剧时,它就像一扇打开矿藏的大门。

此后,格林卡的衣钵则由柴科夫斯基与五人团所继承,固然,双方在艺术诉求以及音乐技艺上存在诸多差异,但不可否认的是,民族性是双方达成共识的基点。

而当我们的目光从宏观的俄国歌剧史转入柴科夫斯基的歌剧创作时,笔者却要喊一个“暂停”,因为在言及柴科夫斯基的歌剧时,我们时常会走入两个误区,或者说,偏爱中。第一个偏爱与柴科夫斯基的“戏剧性”有莫大关联。在我们谈论柴氏的交响曲、协奏曲、管弦乐曲,甚至艺术歌曲时,作品本身所呈现出的“戏剧性”似乎是一个永不过时的话题,但当我们注视本该最富戏剧性的作品——其具体的歌剧作品时,我们的兴趣,似乎便打了一个严重的折扣。第二个偏爱和两个名字有关,《叶甫根尼·奥涅金》与《黑桃皇后》,是的,这似乎是两部更平易近人的歌剧。或许,正是因为其光芒太过耀眼,才会让我们忽视,柴科夫斯基毕竟还有数量可观的歌剧作品等待我们的聆听,换句话说,我们对柴科夫斯基的歌剧,亦可以适度的转“偏爱”为“博爱”,面向时光的余脉。

回顾柴科夫斯基的歌剧创作生涯,我们的发现想必会让偏爱“垂头颔首”。是的,柴科夫斯基的歌剧创作横跨24年,几乎遍及作曲家创作生涯始末,而其十部歌剧,亦从数量上超过了作曲家分量颇重的六部交响乐。

给这十部歌剧进行具体的分类是一件比较棘手的工作,以下,笔者只能勉为其难地从作曲家对歌剧题材的兴趣略作梳理。依此,柴氏对歌剧选材的标准可划归为三个兴趣:历史、童话与普希金。在十部歌剧中,历史题材占据首要位置(尤以俄国历史为主),其中包括以描写安德烈·莫洛卓夫与伊凡雷帝艰苦斗争的《近卫军》(1870-1872年),以描写哥萨克领袖马捷帕与彼得大帝对峙的《马捷帕》(1881-1883年),以15世纪俄国为背景的《女巫》(1885-1887年),以及以圣女贞德为故事背景的《奥尔良少女》。柴科夫斯基对童话的兴趣则聚焦于歌剧创作阶段的两极,即创作于1869年、以描写水仙女乌丁娜与骑士胡德柏兰德的爱情悲剧《乌丁娜》(又译为《水仙女》),以及作曲家的最后一部歌剧、以描写盲女约兰塔与沃德蒙特的爱情故事为主题的《约兰塔》。而余下两部,则是体现强烈的民族风格的歌剧处女作《督军》,以及十部歌剧中唯一的喜歌剧《铁匠瓦库拉》。

当我们总览柴科夫斯基的歌剧时,亦会注意到两部仅有片段的歌剧作品。其一是创作于1870年的单幕歌剧《醉仙桃》,因柴科夫斯基仅仅创作了两个音乐片段,所以未纳入笔者刚刚所列的十部歌剧之中。而另一部,却是创作完整却遭毁弃的《乌丁娜》。而要谈及《乌丁娜》的毁弃,则应从柴科夫斯基歌剧创作之初的艰难困境谈起。

柴氏歌剧处女作《督军》的创作始末,便称得上一部“苦难史”。这部由同名戏剧改编而来、由奥斯特罗斯负责脚本的歌剧作品,在写作过程中不幸遗失了第一幕全部内容。歌剧文本的缺失意味着一切将被推倒重来,但此时,奥斯特罗斯却失去了对这部歌剧的兴趣,随后,他只给了作曲家第二幕几场的脚本内容,致使柴科夫斯基只能凭一己之力重新整合脚本并创作分曲,于是,原剧预设的四幕被缩减为三幕,改变可谓伤筋动骨。但关于《督军》的灾难并未到此停止。根据音乐学家杰拉德·亚伯拉罕的研究发现,作曲家最终在1875年毁掉了自己的歌剧处女作。所幸的是,这部歌剧最终由音乐学者拉姆等人重建,而当我们重新阅读柴科夫斯基的总谱,亦会发现其价值甚多,其本身的抒情特质容易让人联想起同一创作阶段的《第一交响曲》以及《第一钢琴协奏曲》等等,而其典型的俄国民族风格,亦体现了格林卡的深厚影响。

创作上的挫败感想必会影响到生性敏感的柴科夫斯基,于是从《督军》到随后的《乌丁娜》,我们可以深切的感受到柴氏陷入了一个低谷。1870年,在作曲家写给克利门科的信中便忧心忡忡地说道,“我对《乌丁娜》能否上演深表怀疑,我听说他们将放弃我。一言以蔽之,它有很多刺,但亦有瑰丽的玫瑰……”。但遗憾的是,剧院最终放弃了这朵娇艳的玫瑰,而随后,柴科夫斯基亦毁掉了这部作品。但值得注意的是,柴科夫斯基对这部作品并未全盘抛弃,仍有遗爱可循——他至少为我们保留了原歌剧中的几个重要片段,比如,他将原剧第二幕乌丁娜与胡德柏兰德的二重唱重新谱为《天鹅湖》第二幕的降G大调舞曲,并将“婚礼进行曲”用在了《第二交响曲》的第二乐章。

音乐学者萨巴尼耶夫曾说,“柴科夫斯基是一个这样的人,他几乎对每一部存有顽疾的作品都深感忧虑,甚至通常会摧毁他们”。柴科夫斯基当属极端之人,庆幸的是,时光遗留了他的大多数杰作,并为他的一次次弃绝留下了斑驳的痕迹。

以上文章内容选自《爱乐》 总162期(2013-07-10出版) 欢迎网上订阅《爱乐》
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