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从擦声而过,到声声相逢(4)

【来源: 爱乐 2013年第6期 查看本期目录 】 作者:孙健 2013-07-29 15:05 编辑: 王晨凤
核心提示:贝多芬的小提琴奏鸣曲,或者钢琴奏鸣曲并非狭路相逢,必将择一,当我们在后者那儿驻足太久的时候,不妨让那页书签暂且去往别处,让心中的标签暂且放下。任何伟大的音乐都并非同一,正像贝多芬深邃而庞杂的思想——他痛苦过,彷徨过,亦风趣过,幽默过……

乐声相逢的谛听 

贝多芬的十首小提琴奏鸣曲创作于1798年至1812年,其分别为:创作于1797-1798年的Op.12的三首,创作于1800年的Op.23以及创作于1800-1801年的Op.24,创作于1802年Op.30的三首,创作于1802-03年的Op.47,以及创作于1812年,最后的Op.96。这十首作品显然具有很多特别之处,以下,不妨跟随笔者的阐释走马观花一番。

首先,从创作时间来看,这10首奏鸣曲便具有特殊意义。如果我们撇开10年后创作的Op.96不谈,则会发现其余九首集中于1798-1803年这一时间段,而从贝多芬整体的创作情况来看,这一时间区间正是其从初期转入中期,从而形成自我风格的一个重要阶段。在这5年之中,贝多芬开启了其交响乐创作生涯,第一与第二交响乐正诞生于此,而与此同时,他的三首钢琴协奏曲,以及从Op.13-Op.31的十余首钢琴奏鸣曲亦创作于此。而如若再将最后一首Op.96划归在内,在这一时间段内,贝多芬则已完成了其交响乐的第一至第八,并即将开启其创作生涯的最后阶段。从此观之,可以认为贝多芬的十首小提琴奏鸣曲介于其创作中期,并与同时期作品具有极强的联系性。

其次,从具体的创作阶段来看,这十首作品则可通过其中最为著名的三首,即Op.24,Op.30的第二首,以及Op.47进一步细化为三个阶段:从Op.12-Op.24的初步变革,Op.30三首的有序发展,以及Op.47的最终高潮。其中,Op.12的三首作为贝多芬小提琴奏鸣曲创作的伊始,更多呈现出继承海顿与莫扎特遗产的味道,而其中钢琴所占据的主导地位亦仍无可撼动,但应指出的是,即便如此,这三首作品中亦存有日后改革的些许痕迹,如在Op.12第一首第二乐章变奏曲中对切分节奏的运用,则不免让人想到日后Op.47中的类似应用,当然,后者不论是在节奏以及思想内涵上都远胜于前者,但其保持的最初形态还是能让我们将二者进行鲜明的对比。

与之相比,Op.23显然则在作品的风格基调上更为明确,而其中钢琴与小提琴的关系亦有趋于平衡的趋势,而在此基础之上,Op.24则不论在乐章安排(四乐章)还是小提琴与钢琴的关系处理上,均迈出了坚实的一步,在这部又名为“春天奏鸣曲”的作品中,小提琴的独创性被大大挖掘出来,并在与钢琴的关系表现的更为平衡、稳定。

在Op.24这一里程碑之后,贝多芬的小提琴奏鸣曲创作已转入正轨,Op.30的三首作品虽在曲目难度上未有突破,但却在钢琴与小提琴的演奏关系问题上更趋于平衡,小提琴与钢琴分享主题的策略几乎在每一首作品的每一乐章中都可清晰聆听。当然,其中尤以第二首,《C小调小提琴奏鸣曲》为翘楚。在这首作品中,体现出了有如Op.47般的强大的戏剧张力与热情,而小提琴的中心性地位亦得以进一步体现出来,比如这部作品旗帜鲜明的第二乐章与第四乐章,可以说,这都为Op.47的高潮演绎奠定了基础。

贝多芬最后的两部小提琴奏鸣曲,Op.47与Op.96并非不相伯仲之作,前者不论是在小提琴技巧,还是小提琴奏鸣曲的发展角度而言,都远胜后者。Op.47以一个巨大的奏鸣曲式开始,其长达599小节,不仅远比贝多芬小提琴奏鸣曲中奏鸣曲式第二长者Op.96高出一半以上,并基本可等同于其早期奏鸣曲(如Op.12第一首)三乐章的累计总和,由此,我们可以想见这首作品第一乐章的巨大能量。而其调性亦远非传统的小调-大调,所谓黑暗与光明的序进已悄然发生了变化。当然,伴随着作品时长而增长的难度亦不可小觑,这首作品以区别于Op.30的小提琴高音域——达至E弦上小字四组的C,以及小提琴的高难度而具有令人着迷的挑战性。另外,在作品第三章的急板中的下弓演奏亦让人想到《第七交响曲》中的类似处理……。或者我们可以认为,贝多芬的杰作从来都与平面无关,它们都是其立体大厦的一部分。

而根据以上的简略分析,笔者认为:在谛听这十首小提琴奏鸣曲时,可以Op.24、Op.30的第二首以及Op.47为三个重要的结点,并通过这三部作品的反复聆听,逐渐将Op.24过渡至Op.23以及Op.12,将Op.47过渡至Op.96,从而形成以点带面的聆听策略,借此,我们对贝多芬小提琴奏鸣曲的总体风格,想必便会有一个较为准确的把握。

以上文章内容选自《爱乐》 总161期(2013-06-10出版) 欢迎网上订阅《爱乐》
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