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托尼·克拉格:实用主义是我们这个时代最大的暴君(3)

2013-07-29 10:22 来源:三联生活周刊
托尼·克拉格的作品也许初看上去并不美(看久了也不觉得美),但是就像他自己所说的:“雕塑,并不是创造美丽的事物来衬托这个世界,它已经变为人们认识物质世界的基础研究。”

B=《外滩画报》C=托尼·克拉格(Tony Cragg)

B :你最初在实验室工作,后来怎么对雕塑产生了兴趣?

C :一直有人说我是工程师出身,实际上并不是。毕业后我在一个生物实验室工作,那个实验室恶臭难闻,都是老年人,我并不是说那些老年人臭,而是那种实验的味道,我下决心一定要离开那里。在实验室我就开始画画,有人指点我,让我去艺术学校进修,我想那是老古董的地方,但还是去了,没想到那段经历还算美妙。有一天,老师告诉我们下周要开雕塑课了,对于喜欢绘画的我还是有点抗拒的。周一早上,我不得不走进那间满是泥巴的教室,但开始挪动材料的瞬间我竟然觉得很有趣,每捏一下就会有不同的点子出来,像是把自己的脸揉成一团,做出各种表情。而且你捏完之后,别人就会猜想你想表达什么,这很有意思。

B :你的作品总是以一个个系列的面貌出现,比如你的“早期形式”(Early Forms)系列,或者“理性存在”(Ratioanal Beings)系列,很少是单个的独立作品,这是为什么?

C :其实在我年轻的时候,在我对雕塑刚刚形成自己的见解的时候,我是很厌恶系列性的作品的,总觉得里面有太多不必要的重复。但是我后来意识到,你不可能永远都从零开始,有时你会在上一个作品那里开始,或者接着以前某个作品的趋势,就像作曲一样,一系列动机构成了一段乐曲,它们包含共同的信息,但又不断推进。久而久之,我就必须开始分辨同一系列里的不同作品,要在脑子里给他们贴标签,以免混淆起来。从简单到复杂,也许世界本来就是如此。

B :你的雕塑中有很多对原始几何形状的扭曲,这种扭曲是怎么形成的?是事先手绘的还是要用到电脑软件?

C:这些作品都是非现实的,它们体现了我的幻想和我对某种形状的情感。我是从上世纪 80 年代开始做这样的雕塑的,那时候还没有电脑。但事实上,现在确实有人专门用电脑软件做雕塑,是一个叫查尔斯·希斯赫(Charles Hirsch)的人,来自布鲁塞尔的一所大学。问题是,现在还没有一款好软件能处理所有形状,对于千变万化的生物形态学而言,软件都太弱了。但我在“理性存在”系列中,确实用了电脑的计算。在这个系列中,我选中了椭圆形作为原始形状,然后做各种变形,我就在电脑中给它变形,结果比人画画快多了。有一个原则就是,你只能用电脑做基本的工作,只能拿它当工具用。它只是一个工具而已。

B :你觉得数字化对你的创作有哪些影响呢?

C :就像在 19 世纪摄影术代替写实性绘画一样,也许现在雕塑也面临三维视觉的冲击。但是现在还没有能自动制造形体的机器,就是像照相机那样的东西。现在人们讨论摄影的时候,讨论的是像素这样的问题,我们这样处理现实问题,使我们的“视觉语言”贫困化。我想要摆脱的就是这种工业化下种种被规制的现实。电脑软件的运用,也许问题就出在这里,它很容易让人重新滑入工业体系的种种俗套的线条之中。

B :你对整个工业体系有这么大的警惕,那你平时的工作是不是都处于一种拒绝已存在的事物的状态中?

C :绝对是的。我们到街上走走,触目所及所有东西都是这个工业体系的产物。实用主义是我们这个时代最大的暴君,因为只有有用的东西才能生存下来。不止是内在的形状,而且是事物隐藏的形状,驱动着事情的内在原始形状。雕塑家要试着去创造一些实用主义统治以外的东西。各种各样的材料都要用,但是要把它们做成不像它们“应该有”的样子。

B :你刚才提到视觉语言,你能具体说说雕塑的语言吗?

C :事实上这是你与生俱来的东西。你生来就会看到、闻到、触到,这些感觉帮助你和外界的沟通。所有这些感觉所汇聚起来的信息,它有自己的语法和规则,它不能写下来,但它可以成为语言。物质给我们信息,然后我们用自己的生物机器去理解,这没什么神秘的。不仅人有,动物植物都有语言。一颗种子落到土地上就会发芽,落到水泥地上就不会,这是它接收外界信息作出的判断。这就是语言。

B :你所用的材料非常多样,从玻璃纤维到木头,还有金属石膏。你是怎么选择材料的?

C:发现材料的过程就是发现自己的过程。在我年轻的时候,贫困艺术(Arte Povera)、波普艺术还有杜尚的影响都还很大,而且那时我也确实没多少钱,所以我就找各种可能的材料来做,既省钱又令人激动。事实上,材料的大拓展正是 20 世纪艺术大爆炸的一个重要基础。我现在意识到材料并不是最重要的,重要的是它所蕴含的形式,但是在 70 年代我并不管这些,我只是想找到更多的材料。 1981 年的时候,我就对各种装置艺术感到厌倦了,从那时开始,我更多地开始用天然材料,木头、铜等等,远离人工材料。

B :我想知道你平时的工作状态是怎样的?是什么东西维持着你的热情?

C :我也不知道。人们都说我在工作的时候好像着了魔,其实是我的狗死了之后,我就再也找不到其他好玩的事情来做了。当你手上拿着一个材料,你可以随时改变它的体积、形状、表面,就像是两个人之间的私密对话。一切的改变都在瞬间完成,就像一部电影,随时都在改变,每个瞬间都有它的意义。雕塑不是关于创造更适合这个世界的物体的艺术。它当然赋予物体以意义,但是它的意义完全不一样。

B :作为一个成功的雕塑家,你的工作室不像其他雕塑家那样有各种助手,大部分体力活据说都是你自己干的?

C :我没有从道德或者伦理的角度来考虑过这个问题,我这样做只是我真的不喜欢别人插手。自己画好一张图纸,然后交给助手来浇铸,再看到成品,这样的感觉就像是看到一个从没见过面的远房亲戚,很糟糕。雕塑真正令人激动的地方还是看着形体一点点地改变,一个个连接点慢慢地被焊接在一起。

B :除了材料,你又是如何处理雕塑的表面和色彩的呢?

C :我觉得物体的表面和它的色彩是一回事,色彩就是各种表面纹理的反射。但我觉得不存在单纯的“表面”,一定是什么“内在东西的表面”。表面永远是内在能量流动的一种外化。罗丹的大理石雕塑,不管是多细的毛发,还是静脉的微突,都暗示着一种人类的生命力,没有这种内在的生命力,就不可能有罗丹的雕塑,也不可能有生命。

B :我发现你对自己的作品能做出很完整很详细的解释,你这种口头的阐述和你刚才说的雕塑自身所具有的“视觉语言”,这两者之间是什么关系呢?

C :我觉得这是闻到和看到之间的关系。你能闻到某物,并不会因此就削弱你看到此物的能力。当然也不会增强。在一个谜团般的作品面前,各种通向它的途径都是可行的。再说我也不得不思考自己的作品,我一思考,就会用到“语言”,而不是视觉语言。

B :你希望观众可以从你的雕塑中看到什么?

C :我只想给他们多一个选择,让他们看到,在他们平时所处的灰头土脸的工业体系之外,还有自然,还有其他的形状。自然是所有东西的源泉,但作为雕塑家,我需要用自己的形式来表达自然。我创作的主题就一直是人类和自然的关系:人们借助材料生存,比如制造工具、盖房子,鸟类和昆虫也会这么做的,我们造可以遮风挡雨的场所是自然而然的,但是我们造的那些高大的建筑却不是自然之物。这让我思考,我们要自然还是非自然。我们人类在生物链的最顶端,对自然材料有绝对控制权,从有机材料到生存材料、思考材料,我们占领却没有对这些材料尽到应尽的责任,虽然人类有高智慧,但在运用材料时,依然没有意识到材料的美和复杂性,导致世界被变得扁平、形式简单。所以我想通过雕塑告诉大家,我们对所掌握的材料应该负责任。

我之所以认为雕塑对人类很重要,是因为几何学、经济学毁了这个世界的多样性,森林被毁用来修路、建造乌托邦,这是很令人讨厌的。在北京或者其他相似的城市里,每天都有无数的材料被做成建筑、车、衣服、食物⋯⋯但是每一天被做出的雕塑却少得可怜,所以雕塑是一种很稀有的工作,但是它却展现了材料的潜能,不同形态的可能性,这是我从 20 岁起就意识到的。

B :是什么原因让你在德国小城乌珀塔尔住了30 年那么久?

C :不同的机遇会造就不同的人生,也许我尝试不同的早餐就会有不同的托尼。我搬去德国是因为我的第一任妻子是乌珀塔尔人,我很喜欢德国人,对于自己的文化他们极其珍视,这也给了艺术家更宽松的环境。二战后,他们面临文化重建,而现在又面临经济变革,因此艺术家有了更多的创作机会。

B :哪位中国的雕塑家给你留下了深刻的印象?

C :我看过很多中国的雕塑,包括历史上的,给我带来了很大的文化冲击。在北京,我刚刚看了隋建国的个展,他是一个很不错的艺术家,我不得不说他与他同时代的中国雕塑家是强有力的一代。中国实践艺术家对材料有着很好的嗅觉,他们也将做出更多更好的雕塑。

B :你怎么看雕塑的未来?

C :雕塑艺术在过去一个世纪里经历了巨大的变化。100 多年前人们还把雕塑叫做 Statue,拉丁文词源意思是“Stand”,这时候雕塑意味着某种不变的、永恒的东西。雕塑也离不开形状,不管是怎样的建筑、物体和器件,都有一个基本的形状。但是未来的雕塑⋯⋯我不知道,也许人们会在森林里弄一个什么东西,或者在外星球上做一个,也许那里有地球上没有的形状,也许雕塑根本也不需要形状。世界的变化总比我们想象的要更复杂、更激动人心。

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