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人生难得一入戏 ——写在威尔第诞辰200周年

【来源: 爱乐 2013年第4期 查看本期目录 】 作者:王立彬 2013-07-23 15:45 编辑: 王晨凤
核心提示:威尔第200岁了。要理解威尔第越来越难了。最近两个世纪,音乐世界就像哲学世界一样日耳曼化。当我们在海顿、莫扎特作品中都大谈"贝多芬痕迹"时,一切已经无可救药。
威尔第200岁了。要理解威尔第越来越难了。最近两个世纪,音乐世界就像哲学世界一样日耳曼化。当我们在海顿、莫扎特作品中都大谈"贝多芬痕迹"时,一切已经无可救药。
何况我们骨子里都瓦格纳化了。听到瓦格纳死于威尼斯的消息,威尔第对唯一的对手表达了敬意和悲伤。这个德国先知跑到最具意大利氛围的城邦共和国辞世,而后人却想把威尔第绑架到拜罗伊特,甚至津津乐道于"《法尔斯塔夫》中的'无尽旋律'"……歌剧已经被日耳曼化,音乐已经被日耳曼化。最致命的是,我们的语言已经日耳曼化--从马丁·路德到马丁·海德格尔,语言成为"思想之家",从宗教改革到国家社会主义兴起的覆灭,在所谓"新教伦理与资本主业精神"弥漫的两个世纪里,语言崇拜成为思想崇拜的变种。
可事实也许并非如此。语言首先只是一种声音。希伯来《圣经》第一句"神说,要有光。于是就有了光"。"神说",而不是"神在纸条上写道"'要有光'"。"说"对应的是"听",不是"看"。"要有光"之前,既无可看之物,亦无可以能看之眼。当人类始祖在岩石上刻下第一个线条之前,他们已经在声音世界里生活了许多世纪。"歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和"--《尚书·虞书·舜典》也表明,我们要从近代的语言-思想专制下解放出来,以真正领会威尔第及意大利歌剧,领会莫扎特、歌德、瓦格纳、尼采、理查·施特劳斯等"北方佬"生死牵挂的"更南方"的世界。
尼采越到晚年,越倾向于罗马。这与德国民族特别是德国知识分子的"希腊崇拜"相反。按尼采的说法,希腊文明是典型的狂乱的酒神式文化,人们充满欲望与迷醉;罗马文明是典型严谨的太阳神型文化,威武整肃,崇尚理性。这种说法有很多问题。但尼采不是要让古罗马与古希腊"关公战秦琼",而是重拾古老的意大利文明对晚开化的日耳曼蛮族的对立。在这一对抗中,歌德逃离德国,两年隐姓埋名于意大利,告别浪漫主义而进入"古典时期"。
最具古典精神的,在意大利绘画雕塑、绘画等视觉艺术之外,就是意大利歌剧。意大利歌剧不是"歌剧"的一个类别,而是歌剧本身。而德国歌剧是对意大利歌剧的反动,事实上也是对歌剧的反动。后来,穆索尔斯基通过《鲍里斯·戈都诺夫》、德彪西通过《佩里亚斯和梅里桑德》,以一种同瓦格纳针锋相对的方式,使"思想"的歌剧才重新成为"音声"的歌剧--穆索斯基神经质的群众合唱,德彪西呓语般"反旋律",使声音重新获得了神圣、神秘地位。作为戏剧的一种,歌剧是以音乐之声表演的戏剧冲突,而不是思想演绎。说起意大利歌剧,人们的第一反应往往是"美声"--可是这不能理解为"美丽的声音"。"美声"的原义是"庄严之声"。庄严之声就是以身体呼吸的音声演绎戏剧。
从格鲁克以降,"语言重要,还是音乐重要"成为歌剧斯芬克斯之谜。理查·施特劳斯最后一部歌剧巨作《随想曲》,主题就是这一古老争论。施特劳斯给出的最后答案是"我们只能在犹豫不定之中道别"。然而威尔第启示我们:不是语言,也不是音乐居于第一位。最重要的是活生生的人声-音戏剧自身。
我们应当知道,歌剧艺术是古典艺术在欧洲的复兴亦即文艺复兴的音乐部分。对于古典文艺在佛罗伦萨、罗马、威尼斯等地复兴,大多数人的认识仅仅停留在美术领域。然而正是佛罗伦萨,在奉献达·芬奇、米开朗琪罗等巨人同时,也奉献了最早的意大利歌剧《达芙尼》--一群崇尚希腊文化的知识分子,试图按君士坦丁堡流传来的古代典籍,"复活"带音乐的古希腊戏剧。结果却是产生全新的艺术种类--意大利歌剧。经过帕莱斯特里纳、蒙特威尔第,到威尔第,意大利歌剧成为一种独一无二的艺术形式。能够与意大利歌剧进行的对比的,只有现代电影艺术。仅仅从作曲家的乐谱、剧作家的脚本阅读、讨论意大利歌剧,就像仅从编剧脚本或导演性格来表达电影《公民凯恩》、《战舰波将金号》、《偷自行车的人》一样不着边际。
古希腊戏剧和意大利歌剧,以及莎士比亚戏剧,本质上都是"共和制"。作曲家、作家、歌唱家、经理人员同样重要,不存在君权--像贝多芬、瓦格纳那样以一种绝对意志控制作品,甚至将歌唱家和管弦乐团变成仆从的观念,在意大利是绝无可能的。威尔第从未以这种方式创作。就像像莎士比亚一样,他们是戏剧团队的一部分,服从舞台的先行条件约束,尤其还受时代观众的需求约束。莎士比亚是为"快乐的英格兰人"而创作;威尔第为渴望恢复罗马共和国的意大利人创作。莎士比亚、威尔第从未臆想过以艺术改造、改良观众,因为他们就是观众的一部分--在大多时候还是并不重要的一部分。对威尔第以及意大利歌剧的另一位伟大探索者莫扎特来说,时代观众的兴奋点的约束,只是河岸对流水和鱼类的"限制"。
从某种意义上说,正是这种对观众的无视,包括音乐在内的人类艺术才钻进了个人浪漫主义的死胡同,甚至堕落成为自我欣赏或自我憎恨的呓语。
因此,威尔第的歌剧难以通过文字介绍。也许取材莎士比亚的三部歌剧是例外--这是因为我们对莎士比亚剧本的情节太熟悉了。威尔第的其他作品,尽管对我们的耳朵来说比瓦格纳歌剧熟悉得多,可是能讲述瓦格纳最复杂的《尼伯龙根的指环》情节的人,却不可能通过一张嘴巴把《纳布科》、《假面舞会》、《西蒙·布拉卡涅》、《唐·卡洛斯》说明白。然而在实际演出中,在音乐行进中,在摆舞台上,威尔第故事情节比瓦格纳的故事更清晰、明确。在演出结束之际,威尔第的音乐人物异常高大地呈现在我们面前。瓦格纳歌剧最后一个音符结束后,留给我们不是布伦希德尔或伊索尔德,而是叔本华的悲剧意志(除了瓦格纳唯一的喜歌剧《纽伦堡的工匠歌手》--这部最伟大的德国市民喜歌剧,同样无法用文字说明白,然而在音乐中简洁无比)。德国人与意大利人的路数几乎恰恰相反。《菲德里奥》落幕,留给我们的并不是莱昂诺拉,而是贝多芬的席勒理想主义,与《第九交响曲》大合唱结束后的傲岸容颜并无不同。然而威尔第的歌剧,尽管充满英雄主义气概,但落幕时,只有活生生的个性出现在我们眼前,这些个性从不曾被"普遍性"淹没。以威尔第为巅峰的意大利歌剧,必须动员眼睛、耳朵、心灵等整个身体去"遭遇",而不是用头脑去"理解"。
用德国的语言和思维模式,无论是用"进步"、"国家"、"民族",还是"道德"、"意志"去解读威尔第,都与意大利人的精神路径南辕北辙。在认识作为一个人的威尔第时,这一点表现得最为显著。
"否认瓦格纳的音乐是不可能,肯定瓦格纳的人品也是不可能"--这是老生常谈。在这里,人们有意无意把威尔第描述成相反的一位正人君子--这位君子是一个爱国者,而爱国主义似乎是一张万能通行证。
然而这似是而非。简单化地描述意大利的大人物是危险的。这个民族的一切巨人,从奥古斯都、图拉真到卡里古拉、尼禄,从美第奇家族到加富尔和加里波第,都像电影《教父》里的教父一样,是狮子与狐狸的结合体(其实应当说是圣人与恶魔的结合体),都具有古罗马式的实用主义和英雄人格的多重性。
威尔第喜欢称自己为农民。其实他阅读和藏书之丰富,在作曲家中仅勃拉姆斯可以相提并论。随着他歌剧事业的成功,威尔第成了家乡地区的最大地主。然而就在他摆脱贫困之际,一生贫困的父母却被扫地出门--时至今日,传记作家仍搞不明白威尔第何以与老威尔第夫妇反目成仇。因为尽管老威尔第不通音乐,但一点儿也不像老贝多芬,而更多地像老莫扎特。
威尔第,这位高居当地收入排行榜之首的意大利农场主,富甲一方,拥有意大利最大最富有的农场之一,居于一座很大的庄园SanAgata。他的产业,每年小麦和大米产量据意大利各大农场之首。这时,他仍以农民自称,更多是表现对溜须拍马知识分子的蔑视。就像卡拉扬说的,理查·施特劳斯对智力不如自己的人,经常装成傻子,以表现自己的蔑视。
威尔第正是在写作《弄臣》的40天里掌握了两个经济机会,一是索取最大化收益,一是甩掉父母这一财政包袱。出版商里科尔迪要求他在算计《弄臣》总谱出版费时,给予某些优待。威尔第回复道:"我只重复一遍,我不能长久等待稿酬,正是冲着钱我才承担了重大责任。我只能作一丁点儿迁就。首演后立要二百块拿破仑金币,其余五百块须分期得到--从四月一日开始,每月五十块。"
第二个行动是与父母断绝关系。他把照管地产的父亲解雇了,并且通过法律声明与父母"离异"。他通知公证人巴莱斯特拉,他已决定"在财产和伦理上都和父亲分开。最后,重复一遍昨天口头宣示的事:对于这个世界上的一切,卡洛·威尔第是一码事,朱塞佩·威尔第完全是另一码事。"一八五一年一月末,他再次致信公证员,重申"我希望我的父亲明白,在产业财务和家庭伦理层面和他分开的决定是不可更改的,此系经过长期认真考虑之后作出的决定。"过了几天,威尔第生怕留在余地,冷酷无情地对公证人声明,"请您直截了当地对我父亲说,任何大吵大闹只能使人厌恶,只能导致作出对他和对我更大的受损失的决定。按任何价钱卖掉一切、永远离开这些地方!"
他和父亲达成"分手协议"之日,正好创作《弄臣》最后一幕。他答应每年分给父亲一千八百里拉养老金和"一匹价钱便宜的好马"。父亲留在圣阿加塔别墅的时间不得超过三个月。对所有的人,威尔第都不讲情面,对父母则是铁石心肠。他们父子间关系向来冷淡。对母亲也从无发自内心地亲近。可是他父亲一生谨慎持家,母亲一生平淡。幼年多病的威尔第,让他们操碎了心。他们在惨淡经营中,为小威尔第购买了二手的旧琴,既是珍惜儿子的音乐爱好,也是怕儿子因为失望而发病。在所有证据前面,我们都必须承认:老威尔第夫妻尽管比不上老莫扎特夫妇,但在力所能及的范围内,对儿子的爱并不比萨尔茨堡的那对老夫妻差多少--除了威尔第家的人不善言谈。
任何心理分析都会把我们绕回"德国方式"。我们讨论威尔第的私生活,只是想说明艺术家与其作品之间存在着一个难以测量的无底深渊。从家庭伦理和男女感情上,威尔第并不比瓦格纳更有道德。他身上的爱国主义成分,也不像他的作品中那样多。威尔第在金钱上精打细算,同失控般的创作狂喜并行不悖。就在断绝父母关系这一段时间里,他完成了《弄臣》谱曲。值得玩味的是,在歌剧中,曼图亚大公一出现在观众面前,就使人们感到威尔第真正的深情在于这个好色、不端、独断而又是热情的美男子身上。音乐告诉我们,威尔第对这个漂亮、招灾弄祸、毫不掩饰欲望的道德冒险家,对这个不顾他人死活的大公有更多同情。然而作为主人公的弄臣的性格,在第一幕第九场才渐渐明显起来--这时,老头子为妻子的早死而痛哭,承认自己本质上是一个充满不安、担忧和恐惧的可怜虫。
我们知道,威尔第的儿女同前妻一起死于瘟疫。对此威尔第并无责任。而他对同居十年的情人斯苔波妮带来的孩子,完全谈不上爱心。这种"父亲的悲痛",是不是在无意识中刻画了被自己遗弃的老父亲呢?
这可是值得深入探讨。因为威尔第作品中反复出现"可怜的老父"形象。这一反复出现重要情节,超出了剧本内容"阶级斗争"陈词滥调的需要,而成为心理谜团:蒙着双眼的弄臣黎戈莱托,在不知情情况下,帮朝臣们拐走了亲身女儿;刺杀公爵的初衷,把自己变成害死女儿的帮凶;他以驼背扛着的不是该死的公爵,却是自己心爱女儿的尸体。第二幕,黎戈莱托一面心急如焚地寻找女儿,一面又在朝臣们面前极力掩饰绝望。得知女儿在公爵卧室后,无法自已,才暴露了内心最真实的父爱。
在《西蒙·波卡涅拉》中,西蒙和贵族费耶斯克的女儿玛丽亚相爱,费耶斯克把女儿幽禁在宫内。广场空无一人时,费耶斯克在圣母像下,唱出充满苦恼的独白《那破碎的心》。幽禁中的女儿咽下了最后一口气。独白吐露父亲的悲恸。哀悼玛丽亚之死的合唱后,费耶斯克后半段独白再次出现。难道威尔第是在做辩护,认为不是自己而是父亲才应当心存歉疚吗?
热爱莎士比亚的威尔第,直到去世都在设想创作《李尔王》。这一想法萦绕不去几十年。事实上,激起创作《弄臣》热情的正是关于《李尔王》未成的梦想。黎戈莱托由于盲目爱女儿反而失去她,剩下自己孤零零一个人。威尔第对父亲一直心怀芥蒂,这种无法释怀一再在音乐里出现。《路易丝·米勒》就已经试图这样做了。那里的父亲原型缺乏黎戈莱托那种可恨、可爱、可怜三重复杂性。在维克多·雨果的弄臣剧本中,威尔第找到了一切--一个丧魂落魄、卑躬屈节、戏弄他人而自己同样不幸、被迫对自己撒慌和痛苦老头子。这个心理原型形象,注定成为威尔第的自我观照。这个伟大的驼子、可怜的丑角吸引了他。全部情节不呼而至,甚至每一段乐曲色彩都唾手可得。他给脚本改写者的指示极为精确,不留以任何余地。例如黎戈莱托一声尖叫"Sivendetta,tremendavendetta"(是的,可怕的复仇时刻来到了")这一情节。威尔第说:丑角正是应该激动地大声说:"是的,报仇,可怕的报仇!我的心只渴望着报仇,只用在报仇上。报仇的时刻来到了,你马上就知道,你的丑角会怎样报仇。是的,报仇!"改写者皮亚韦几乎没有任何改动,只是押上韵。熟悉现代心理学的人不难想象,这何尝不是威尔第对父亲的报复之辞。
威尔第同样不爱母亲,这固执到了病态的程度。正是在这种心态下,为《游吟诗人》谱曲的欲望,一下子就控制了威尔第。音乐激情不请而至。威尔第对剧中的吉卜赛女人阿苏塞娜充满感情,反复强调"这个女人的两种伟大的激情--女儿的爱和母亲的爱"。为了替被当众烧死的母亲报仇,阿苏塞娜掠走凶手公爵的幼弟,要把这个小孩子烧死,但狂乱中却把亲生儿子投入火海。《弄臣》创作于他抛弃父母的日子。《游吟诗人》令人唏嘘地创作于母亲撒手之日。父母被赶走时,限期离开儿子的庄园。一副厚道相貌的意大利大师,甚至不允许老母亲使用鸡窝。善良的母亲路易贾·乌蒂尼病了几个月,在一个炎热的六月离开人间。她的一生,像卡洛·威尔第一样,只知道劳动和忍受贫困。她悄俏死去,没有惊动任何人,当然不敢惊动名震欧洲的大庄园主和大作曲家威尔第。威尔第由于冷酷而痛苦,由于痛苦而冷酷。传记作家认为,他可能因良心谴责而更加不通人情。到他的住处前来吊唁的亲朋好友成了火上浇油,被一概拒之门外。
就像《弄臣》的创作过程中,黎戈莱托经常幻化为威尔第自身一样。在为《游吟诗人》谱曲时,这一吉卜赛女人形象,以异乎寻常的语言和他交谈、争吵、对骂。真话和假话混杂,以吉卜赛女人的预言暗示迟早会落在所有人头上的无情命运。威尔第认为,这个女人是口是心非、充满矛盾,爱与恨在她身上冰炭交织。这个形象越来越像威尔第自己,以致只不过借了一副女人的外貌。《游吟诗人》的音乐,具有令人战栗的美和暗示力量。这种摧枯拉朽的力量,很可能就来自于人们探讨过少的的威尔第的无意识人格(而我们对瓦格纳的无意识,探讨又过多)。
当威尔第的母亲在病床上做最后挣扎时,《游吟诗人》听母亲在烈焰中对女儿回望,而且绝望在看着在火海中化为灰烬的儿子--这部歌剧精神层次包罗万象:无限的柔情和野蛮的暴行、痛楚的哭泣和愤怒的叫喊、最深的痛苦和极度欢乐,死亡和命运、软弱和强力,都以美妙旋律表现得令人窒息。歌剧主角阿苏塞娜在现实与非现实、理智与疯狂的边缘上,也在威尔第的真实生活与艺术生活的边缘呼啸。在音乐世界,这部西班牙背景的现实歌剧,堪称最伟大的神秘剧。那个人老珠黄、备受歧视,被复仇欲燃烧的女儿兼被无限慈爱困扰的吉普赛女人,是威尔第自己也是威尔第悲凉母亲的双重画像。
威尔第不是一个好儿子,而且还是一个坏父亲。斯苔波妮对威尔第至关重要,这位米兰歌剧界的昨日黄花,是一位早逝的音乐家之女,她在贫寒之中奋斗成名,同剧院经理、经纪人、男高音等生有多名子女。作为一位"多产"的意大利母亲,在她同威尔第同居十年中,生下多名子女,孩子们一落盆即被送到孤儿院。卢梭这位现代儿童教育的开拓者,以最大的反讽把自己与旅馆女仆黛莱丝·瓦瑟的的5个私生子统统送进孤儿院(他到56岁时才与黛莱丝结婚)。这位塑造了现代革命世界的魔鬼兼圣人,在《忏悔录》大言不惭地说:"我一想到要把孩子交给这样一个乱糟糟的家庭去抚养,我就感到害怕。如果把孩子交给他们去教育,那必然会愈教愈坏。育婴堂的教育对孩子的危害小得多。"威尔第在这种声名狼籍事情上,因为沉默而比卢梭更有尊严。到威尔第身边时,斯波台妮带了一位父亲不详的儿子--这个儿子满二十一周岁那年,威尔第才同斯苔波妮正式结婚--因为妻子带来的私生子满二十一岁,从法律上自动解除了对继父财产的继承权。
最痛苦的当然是斯苔波妮。长期以来,斯苔波妮大多时候只能通过书信,同隔壁房间的威尔第交流。但威尔第对她在纸条上写的"心的吻"、"最最的爱"感到厌恶。事实上,在生活中,富甲一方的威尔第,远比贫困的莫扎特缺乏生活感。莫扎特无法控制地爱很多人、很多事。而威尔第没有办法爱任何人。父亲死后,被内疚吞噬的威尔第更没有时间和愿望表露感情了。这一时期,照片中的威尔第面孔严肃冷酷,暴躁而忧郁,目光坚定,眉头紧皱,双颌咬紧--这是一个典型的下颌综合症患者。那些把这副痛苦面容理解为庄严神圣的现代人,就像威尔第一样缺乏怜悯。唯一像威尔第的是晚年卡拉扬那"因缺乏爱心而自作自受的暴君的脸"。这神态属于一个伟大的苦役犯。
我们必须说,在艺术家与艺术品之间,有一道海德格尔都承认无法穿越的荒原。威尔第并不喜欢奥赛罗,他在伊阿古身上,凝聚了邪恶、机智集,使狡诈阴险与高度行动力完美匹配。"我信仰残酷的上帝"的"伊阿古信经",具有令人不寒而栗的魔鬼之美。威尔第使《旧约》的撒旦变成一个无伤大雅的捣蛋分子,歌德《浮士德》的靡菲斯特勒斯更多是一个丑角。
1847年3月25日,威尔弟给前妻的父亲巴列齐写了一封热情洋溢的信:十多天前,歌剧《麦克白》首演获得巨大成功:"《麦克白》是我历来所作的歌剧中,我最最钟爱的,并且是我认为值得献给您的。它是我的心声,请您悦纳,并让它见证我对您的感激和敬爱之情。"
《麦克白》首演于1847年的佛罗伦萨,1865年又被译成法语在巴黎抒情歌剧院演出。为适应当时法国歌剧演出的习惯,威尔第添写了芭蕾场面的音乐,并且改写了首演版中自己并不满意的段落,进一步突出了麦克白夫人。
威尔第的《麦克白》是一部真正的心理剧,是威尔第未曾实现的哈姆雷特之梦,恰如古罗马两面神雅努斯一样。莎士比亚原作深刻挖掘了人的欲望和恐惧的冲突,一种无穷的命运律动,驱赶着麦克白飞蛾扑火一样一往无前。但莎士比亚戏剧有一种庄严凝重的语言美,是英语诗歌艺术的登峰造极。麦克白轰然倒下,就像一尊希腊罗马石像轰然倒塌,连碎片都坚硬洁白。在威尔第这里,杀戮,血腥,疯狂,不过是欲望途中车轴碾过的痕迹。麦克白与其说被权力欲望驱使失去理性,勿宁说本身就是求毁灭的意志(这让我们想到叔本华和弗洛伊德)。
由于时代条件下的缺少女演员,莎士比亚给麦克白夫人的场次极为有限。然而成功开拓出女中音、女高音新世界的威尔第却不然。《麦克白》的音乐表现出巨大的感染力,甚至让观看者毛发直竖。因为歌剧虽然名为《麦克白》,但其中最重要角色是麦克白夫人。自威尔第以来就被认为是最难演的女性角色之一。作曲家在为麦克白夫人写下了难度极高的两段咏叹调,对歌手高音兼具女中音的饱满浑厚中低声区提出极高要求。这是对强悍性的声音戏剧的要求,歌唱家必须是伟大的表演艺术家,在弱声变化中表现出诡谲、阴险、阴谋、犹疑、揣摸、害怕、软弱等多重心态。能够胜任这个角色的女高音为数不多,很大程度上是因为一些杰出歌唱家缺乏卡拉斯那样的戏剧表现力。
威尔第通过管弦乐,特别是强化麦克白夫人的戏份,使这部歌剧具有了浪漫主义时期的特征,一种恐怖氛围无所不在。较多恐怖,较少同情,谈不上净化。显而易见,威尔第改变了麦克白夫人的性质(而且他并不认为麦克白夫人需要同情)--较少同情,较少哈姆雷特的犹豫,较多坚定,伊阿古就是如此。创作《奥赛罗》(1887年)时,威尔第技能已全面成熟。从文学上来说,这部歌剧"莎士比亚化"非常浅表。莎士比亚原剧,奥赛罗一口的"外国学究"式的夸张文辞,半文半白,不令英格兰人亲近。然而莎士比亚却给伊阿古创作了满口地道的口语,相当于"外滩味民国普通话"与"满口京片子"对比。这种语言风格上的刻意,是莎士比亚的基本特质之一。不难想像伦敦观众对"反角"伊阿古更多亲近。
不通英语的威尔第,在歌剧中达到莎士比亚的力度,必须别想他辙。博伊托和威尔第一起,为伊阿古拼凑了"信经"("我信仰残酷无情的上帝")唱段。管弦乐鬼斧神工之下,表现了这一人物的鲜明特质。威尔第在伊阿古身上,同样看到自己。然而这个"伊阿古·威尔第",也不过只是永恒舞台上的面具。在威尔第令人难以自持的音乐中(在台词阅读中是无法感受的),伊阿古对奥赛罗,对副将凯西奥的嫉妒和怨恨中,包含一种无法言表的感情,以致现代有很多学者推断伊阿古的同性恋倾向;而苔丝狄蒙娜的音乐,特别是在她说起凯西奥时,优美地让人觉得她从来就没奥赛罗幻想的那样纯洁,而她对凯西奥的内在感情也并不是什么罪过。这体现了威尔第音乐的无穷多样性,对此我们没有必须接受的义务,但威尔第音乐具有的深度,就像他的人格一样令人目乱神迷。对这样的威尔第,轻下道德断语无异于自掘陷阱。
哈姆雷特说:"演戏,那是一个陷饼,我在其中要捕捉住国王的意识。"对戏剧的兴趣,对演戏的爱好,深深植根于人的本性之中,我甚至要将之比拟于弗洛伊德的性本能和死本能。戏剧本能向人们展现了命运的无限可能性。演戏的人实践了贝多芬的感叹"活上一千次该多么好!"
演员可以深入无数他人的命运之中,彻底摆脱自己的生活,进入到各种各样的生活中,经历无限的多样性。我们在生活中无法做到的事,我们可以在舞台上做到。演员出身的存在主义哲学家和诺贝尔文奖获得者(2013年也是他的百年诞辰)阿尔贝·加缪说,在三个小时左右的短暂时间内,演员在五十米见方的舞台上,以艺术人物的形式经历生活、死亡。美妙、独特而又完整的命运,在舞台这一方天地中的几小时内发展而后结束。在舞台上死去,大幕拉下后,他从后台出来已经什么都不是了。两个小时之后,人们会看见他在城里吃晚饭。生活就是一场梦幻,演戏表现得最为充分。今晚痛快的复仇者,明晚在暴风雨中精神错乱。作家、作曲家在案头浮想联翩的一切都是死的,永远只是脚本。然而一旦演员披上戏装,在灯光下和管弦乐团的共同见证下,三小时就跨越无量世纪,穿梭无数心灵。这不是模仿生活,而是探索生活的无穷可能性。如果人们真正理解戏剧或歌剧,那么《存在与时间》将不再难以理解。在序曲和尾声之间,演员在命中注定的短暂时空中,穷尽了仿佛永无穷尽之物。

威尔第200岁了。要理解威尔第越来越难了。最近两个世纪,音乐世界就像哲学世界一样日耳曼化。当我们在海顿、莫扎特作品中都大谈"贝多芬痕迹"时,一切已经无可救药。

何况我们骨子里都瓦格纳化了。听到瓦格纳死于威尼斯的消息,威尔第对唯一的对手表达了敬意和悲伤。这个德国先知跑到最具意大利氛围的城邦共和国辞世,而后人却想把威尔第绑架到拜罗伊特,甚至津津乐道于"《法尔斯塔夫》中的'无尽旋律'"……歌剧已经被日耳曼化,音乐已经被日耳曼化。最致命的是,我们的语言已经日耳曼化--从马丁·路德到马丁·海德格尔,语言成为"思想之家",从宗教改革到国家社会主义兴起的覆灭,在所谓"新教伦理与资本主业精神"弥漫的两个世纪里,语言崇拜成为思想崇拜的变种。

可事实也许并非如此。语言首先只是一种声音。希伯来《圣经》第一句"神说,要有光。于是就有了光"。"神说",而不是"神在纸条上写道"'要有光'"。"说"对应的是"听",不是"看"。"要有光"之前,既无可看之物,亦无可以能看之眼。当人类始祖在岩石上刻下第一个线条之前,他们已经在声音世界里生活了许多世纪。"歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和"--《尚书·虞书·舜典》也表明,我们要从近代的语言-思想专制下解放出来,以真正领会威尔第及意大利歌剧,领会莫扎特、歌德、瓦格纳、尼采、理查·施特劳斯等"北方佬"生死牵挂的"更南方"的世界。

尼采越到晚年,越倾向于罗马。这与德国民族特别是德国知识分子的"希腊崇拜"相反。按尼采的说法,希腊文明是典型的狂乱的酒神式文化,人们充满欲望与迷醉;罗马文明是典型严谨的太阳神型文化,威武整肃,崇尚理性。这种说法有很多问题。但尼采不是要让古罗马与古希腊"关公战秦琼",而是重拾古老的意大利文明对晚开化的日耳曼蛮族的对立。在这一对抗中,歌德逃离德国,两年隐姓埋名于意大利,告别浪漫主义而进入"古典时期"。

最具古典精神的,在意大利绘画雕塑、绘画等视觉艺术之外,就是意大利歌剧。意大利歌剧不是"歌剧"的一个类别,而是歌剧本身。而德国歌剧是对意大利歌剧的反动,事实上也是对歌剧的反动。后来,穆索尔斯基通过《鲍里斯·戈都诺夫》、德彪西通过《佩里亚斯和梅里桑德》,以一种同瓦格纳针锋相对的方式,使"思想"的歌剧才重新成为"音声"的歌剧--穆索斯基神经质的群众合唱,德彪西呓语般"反旋律",使声音重新获得了神圣、神秘地位。作为戏剧的一种,歌剧是以音乐之声表演的戏剧冲突,而不是思想演绎。说起意大利歌剧,人们的第一反应往往是"美声"--可是这不能理解为"美丽的声音"。"美声"的原义是"庄严之声"。庄严之声就是以身体呼吸的音声演绎戏剧。

从格鲁克以降,"语言重要,还是音乐重要"成为歌剧斯芬克斯之谜。理查·施特劳斯最后一部歌剧巨作《随想曲》,主题就是这一古老争论。施特劳斯给出的最后答案是"我们只能在犹豫不定之中道别"。然而威尔第启示我们:不是语言,也不是音乐居于第一位。最重要的是活生生的人声-音戏剧自身。

我们应当知道,歌剧艺术是古典艺术在欧洲的复兴亦即文艺复兴的音乐部分。对于古典文艺在佛罗伦萨、罗马、威尼斯等地复兴,大多数人的认识仅仅停留在美术领域。然而正是佛罗伦萨,在奉献达·芬奇、米开朗琪罗等巨人同时,也奉献了最早的意大利歌剧《达芙尼》--一群崇尚希腊文化的知识分子,试图按君士坦丁堡流传来的古代典籍,"复活"带音乐的古希腊戏剧。结果却是产生全新的艺术种类--意大利歌剧。经过帕莱斯特里纳、蒙特威尔第,到威尔第,意大利歌剧成为一种独一无二的艺术形式。能够与意大利歌剧进行的对比的,只有现代电影艺术。仅仅从作曲家的乐谱、剧作家的脚本阅读、讨论意大利歌剧,就像仅从编剧脚本或导演性格来表达电影《公民凯恩》、《战舰波将金号》、《偷自行车的人》一样不着边际。

古希腊戏剧和意大利歌剧,以及莎士比亚戏剧,本质上都是"共和制"。作曲家、作家、歌唱家、经理人员同样重要,不存在君权--像贝多芬、瓦格纳那样以一种绝对意志控制作品,甚至将歌唱家和管弦乐团变成仆从的观念,在意大利是绝无可能的。威尔第从未以这种方式创作。就像像莎士比亚一样,他们是戏剧团队的一部分,服从舞台的先行条件约束,尤其还受时代观众的需求约束。莎士比亚是为"快乐的英格兰人"而创作;威尔第为渴望恢复罗马共和国的意大利人创作。莎士比亚、威尔第从未臆想过以艺术改造、改良观众,因为他们就是观众的一部分--在大多时候还是并不重要的一部分。对威尔第以及意大利歌剧的另一位伟大探索者莫扎特来说,时代观众的兴奋点的约束,只是河岸对流水和鱼类的"限制"。

从某种意义上说,正是这种对观众的无视,包括音乐在内的人类艺术才钻进了个人浪漫主义的死胡同,甚至堕落成为自我欣赏或自我憎恨的呓语。

因此,威尔第的歌剧难以通过文字介绍。也许取材莎士比亚的三部歌剧是例外--这是因为我们对莎士比亚剧本的情节太熟悉了。威尔第的其他作品,尽管对我们的耳朵来说比瓦格纳歌剧熟悉得多,可是能讲述瓦格纳最复杂的《尼伯龙根的指环》情节的人,却不可能通过一张嘴巴把《纳布科》、《假面舞会》、《西蒙·布拉卡涅》、《唐·卡洛斯》说明白。然而在实际演出中,在音乐行进中,在摆舞台上,威尔第故事情节比瓦格纳的故事更清晰、明确。在演出结束之际,威尔第的音乐人物异常高大地呈现在我们面前。瓦格纳歌剧最后一个音符结束后,留给我们不是布伦希德尔或伊索尔德,而是叔本华的悲剧意志(除了瓦格纳唯一的喜歌剧《纽伦堡的工匠歌手》--这部最伟大的德国市民喜歌剧,同样无法用文字说明白,然而在音乐中简洁无比)。德国人与意大利人的路数几乎恰恰相反。《菲德里奥》落幕,留给我们的并不是莱昂诺拉,而是贝多芬的席勒理想主义,与《第九交响曲》大合唱结束后的傲岸容颜并无不同。然而威尔第的歌剧,尽管充满英雄主义气概,但落幕时,只有活生生的个性出现在我们眼前,这些个性从不曾被"普遍性"淹没。以威尔第为巅峰的意大利歌剧,必须动员眼睛、耳朵、心灵等整个身体去"遭遇",而不是用头脑去"理解"。

用德国的语言和思维模式,无论是用"进步"、"国家"、"民族",还是"道德"、"意志"去解读威尔第,都与意大利人的精神路径南辕北辙。在认识作为一个人的威尔第时,这一点表现得最为显著。

以上文章内容选自《爱乐》 总159期(2013-04-10出版) 欢迎网上订阅《爱乐》
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