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朱天心、唐诺:文学早已不再是人生的基本事实

2013-07-03 12:00 来源:独立阅读报告
“我们很少谈小说真正处理的题材,我不会进入她的工作坊。不是因为朱天心不相信我,而是我担心她有时候会相信我,那会弄乱掉。我希望她保持自己的思维,书写永远是孤独的。”唐诺说。
朱天心、唐诺:文学早已不再是人生的基本事实
以下文字由《独立阅读报告》提供:
晚饭时,朱天心指指手中吃掉一半的甜品,轻唤一声:“谢材俊,杨枝甘露。”对方摆摆手:“我不用,还没到吃甜食的时间,抱歉抱歉。”
小小的场景几近典型地展露出夫妇两人的特点与习惯。漫于纸面的豪情之外,现实是一襟柔情晚照。朱天心在生活里永远这般语气温婉,低眉慈目。52岁的她看起来仍像中学生,有时带着与其在台湾文学界的声名不相符的怯生生,让人难以想象她作品里面的执拗和火气究竟何来。
“专业读者”唐诺(原名谢材俊)则总习惯以“抱歉”作为一段话的句点。在近期京沪四场讲座里,常有读者向他提出“伪”问题,他细细剖析开来,告诉你为什么问题为伪,为什么事情不是非A即B那么简单。然后,“我很清楚我并没有解决你的困惑。抱歉抱歉。”
他们曾在上海有一次办讲座,正巧赶上全国哀悼日。读者们从早到晚打了无数电话来,担心讲座会因当天娱乐文化活动全被叫停而取消——毕竟,歌手光良仅仅是在这天给爱犬洗了个澡,就遭到爱国又暴怒的网友们声讨——唐诺宽慰大家道:“放心,我们举行的是哀伤的文化活动。”
说哀伤,倒也不全是玩笑。次日复旦的讲座中,唐诺提及他日复一日写作的咖啡馆里,总有一个妈妈在批评孩子学习为什么那么差,总有一群骗子在讨论股票和楼市,但再也听不到人们讨论文学。“你越来越清楚,文学早已不再是人生的基本事实。”
“今天在台湾,如果你谈文学,很难超过25个人到现场,即使来的是非常好的文学作者。但是只要挂一个头衔,比如你从来没有听过的某公司的副总来谈投资理财,一定连走廊里都站满了人。”话到这里,唐诺一笑,“可我不是在哀号,我只是陈述事实。”
在大部分人那里,文学和生活已毫不相干。但对唐诺朱天心而言,很难分出二者的界限。
他们身边全是书写者:朱天心的父亲朱西宁是军中作家,1949年随国民党军队来台;母亲刘慕沙是台湾著名日语文学翻译家;姐姐朱天文是著名小说家,电影导演侯孝贤的御用编剧;妹妹朱天衣亦曾写作。朱天心自己十六岁便在报纸上连载小说《长干行》,十八岁创作长篇自传《击壤歌——北一女三年记》,至今重版十多次。
“我有时在朱家坐着,看着他们老少男女,真是目瞪口呆。如果以为朱家有一股子傲气(他们实在有傲气的本钱),就错了,朴素、幽默、随意、正直,是这一家子的迷人所在。”他们的老友、作家阿城曾为朱天心的作品《古都》作序说。
唐诺、天心是高中时期认识的。彼时唐诺编校刊,常去约作家朱西宁的稿子,慢慢与同龄的天心熟识。十年后,两人结了婚。日常生活里,他们每周七天无休,在同一家或者分别两家咖啡馆里写作,从上午九、十点钟到下午两点。这些年里,单他们眼睁睁看着死亡的咖啡馆便达五家之多。
唐诺总是天心作品的第一读者,二十多年来,他负责誊写天心的作品手稿。他又向来要求严厉,偶尔评论天心作品时,好友、小说家骆以军都会忍不住出来打圆场:“没到那样啦。”
“我们很少谈小说真正处理的题材,我不会进入她的工作坊。不是因为朱天心不相信我,而是我担心她有时候会相信我,那会弄乱掉。我希望她保持自己的思维,书写永远是孤独的。”唐诺说。
唐诺:只有文学无法躲闪
问:你曾经引用过一段话,小说家几乎一辈子都很难免于长期一事无成的失望之感。
唐诺:是,每一代人都这样讲,小说越来越没力量。但是,所有社会学科都做了自我的限定,不回答无边无际的问题,不去处理信仰、信念、情感、渴望这些虚无缥渺的东西。比如经济学,不处理价值,只处理价格,不处理道德,只保持中立。当大家都只管那一块。作为生命整体的一些疑问靠什么东西来回答?经济学到一个地步就把我们抛下,物理学到一个地步就把我们抛下……我始终觉得,只有文学没办法闪避,所有的问题都必须回答。作家没法把复杂的生命用几个规则解释出来,告诉我们一套简单的策略和方法。
我接下来可能会写一篇文章,“不想写小说的小说家”。大江健三郎曾经说我不要写小说了,朱天心一段时间告诉我不要写小说了,这个心情究竟何来?大体上小说最擅长的位置和时间不是在事件发生的当下,用格雷厄姆·格林的掌故讲,小说家是收尸体的人。事情结束之后大家都离开了,小说书写者来重新审视灾难。小说最强大的力量也在这里。
可是当你对现实有个强烈的主张时,你会变得非常绝望。天心曾经最喜欢讲的寓言是卡珊德拉:阿波罗给了她预言的能力,但又没有得到她的爱,便诅咒她:“虽然能正确的预言未来,但却没人会相信。”当作家有太现实的主张时,小说会被反挤掉。《盛世》某种程度也是这个样子。陈冠中可能有所不同的是,他是第一次用这个体例,不太得心应手。
所以对小说家我会有点悲悯,不是他们在小说领域不得力,而是他们想要拿小说去做很可能是超过小说能耐的东西。他们想用另一种身份和能力跟这个世界搏斗,可问题是你究竟有没有这个身份和能力?你可能牺牲了小说,另一部分也未必成功,你永远在夹缝之中。
问:不想写小说的小说家,最后大抵怎么解决这个问题的?
唐诺:以我所看到的,最后都还是小说家,因为那毕竟是你真正唯一会做的事。当然说这个话的时候,通常都是深刻的体认,是到一定的年岁,才会这么真实。三十岁时还有各种可能,当你说不要做个小说家,可能想的是我可以写广告、拍电影。我说的这类,通常是看到小说的极限和尽头,但是不完满,就像生命永远不完满一样。
最彻底的就是托尔斯泰,他晚年写的东西基本连体例都改变,写那种我们今天看起来像公民道德一样的东西。晚年他单纯相信福音书,觉得这才是人类的拯救之道。善恶对他来讲已经变得太清晰太分明,小说的复杂性某种程度消失了,我们说好像献祭给上帝。但即使这样还是会写下去,所以大江后来还是继续写,朱天心那个话我也已经听了十年了。
但他们不是说假的。就像博尔赫斯晚年讲的:“我们都只读我们喜欢的读物——不过写出来的东西就不一定是我们想要写的,而是我们写得出来的东西。”你喜爱的东西每一样都超过你自己的能力——有些时候觉得很奇怪,为什么现在的年轻作家这么重视自我。
台湾也存在年轻世代跟上个世代之间的紧张关系,下一代觉得上一代压抑他们。天心有一次接受访问,年轻人问:你们上一代怎么看我们这一代?大概有一点哀怨的意思。天心的回答很好:其实如果你们下一代写得够好,我们这一代就轻松了。
她讲了个例子,那时候天文的《巫言》、骆以军的《西夏旅馆》、天心的《初夏荷花时期的爱情》都相继出版——有人认为以上四人是台湾当代最好的四支笔——有一次舞鹤讲起这个,说今年很特别,你们三个都交出作品,天文就说所以你也很想赶快写?舞鹤说不是,因为你们都交了,我就可以慢一点。如果你们都不交,我连滚带爬都要交上。那个心情之光朗,对文学的纯净,完全是真实的,不像我们所知道的小说家互相较劲倾轧。我现在说这个话还会有点激动。所以天心说多希望你们能写上来,但凡多几支像骆以军这样的笔,我们就可以更从容面对书写的问题。
问:如果是你怎么回答下一代的这个问题?
唐诺:我觉得这问题很像问NBA的高个子,上面天气怎么样?我第一感觉是,你以为我们成了吗?台湾的小说虽然表现不坏,从它的历史条件、人口数量、书写的限制来讲,这代作家的表现已经让人无话可说,已经近乎半个奇迹了。可是我仍然要说,他们离开我认为的最好的小说——我说的不是诺贝尔奖,诺贝尔这几年已经烂得没办法看了,拜托,如果这样都可以拿诺贝尔,台湾大概有七八个人都有能力拿奖,就不用说高行健了——格林、纳博科夫、昆德拉、卡尔维诺、博尔赫斯,当然名单可以商量。台湾距离他们还有半步或者一步之遥。现在觉得自己是完成品,这种姿态是很可笑的。你以为我们这一代已经成功了,所以要含笑入土,把剩下的交给你们?没有,我们还在路上而已。台湾未来五年之内,可能还要靠这个世代来支撑。这大概是可见的景观。
我对台湾下一代的书写非常悲观,这一路上都在讲。我每次都跟骆以军讲,完了,从你下去我真的看不到谁了。感觉上自己一再降低标准面对他们,可是还是找不到称职的书写者。
问:大陆的情形呢?
唐诺:大陆我不敢讲。我可能有一些以偏概全,不过文学从来都可以以偏概全。就像整个哥伦比亚对我是一个光亮的存在,其实我知道的就是一个人,加西亚·马尔克斯。文学就是这样,那个人大于全体。
我对大陆有深刻的期待,尽管我不断听到有人说大陆现在非常糟糕。年轻人对老一辈成名作家口出恶言,要么就是说“没看过”,而且觉得一点都不惭愧,觉得这是合适的待遇,理直气壮。但是我几次来大陆,私底下静静观察,都觉得大陆的年轻世代比台湾好很多。
大陆的写作也许暂时撞到一面比台湾更严重的墙,呈现更宽的鸿沟,可能上一代的人在克服这个问题上更困难。但愿未来不是如此。未来当然不会是郭敬明这些人,但是总有一些优秀的人散落在各处,似乎蓄势待发。总有这样的可能,而且这个可能对我而言已经太好了。
问:你指的是什么问题?大陆作家在面对城市化的问题上的处理?他们好像有一种退的态度,处理不了城市,就退回到以前熟悉的经验。
唐诺:大陆这一代的撤退是因为大陆有众多的空间可以躲藏。比如莫言,城市写不成,可以回高密,那里还有不断的传说故事;王安忆有发展时间较慢较不挤压的水乡,暂时还可以歇脚,喘一口气。台湾连这个机会都没有,你到哪里去?
很好笑,当时加西亚·马尔克斯《百年孤独》出来的时候,台湾几乎每一个重要的作家都有一篇直直接接的习作,最快的一篇叫做张大春《最后的先知》。当时大家要学习那种魔幻写实,要找寻那种最荒谬和最现代之间的碰撞,在台湾去哪里找?所以张大春写兰屿的原住民,台湾旁边一个很小的岛。我们看的时候就觉得很好笑,辛苦你啦孩子,你还真的去找啊。但是对大陆作家来讲,还有山西的窑洞去钻,漠河可以去看,还有地方可退。
在这个意义上,我一直觉得台湾书写对于大陆有一定的意义在。有的城市可以躲闪,这个问题可以不用处理,或者不被允许处理,自然从它书写里面隐去。但是台湾因为这个特殊的地理位置和历史,再加上台湾的平坦,没有任何隔绝,发展不出独特的东西。列维·施特劳斯说过,只有隔绝才能发展出独特。台湾是整体过早地铺散在有全球化这个名词之前,就在一两百年来资本主义的游戏里头,像大轰炸一样,没有死角可以躲。台湾完全是破碎瓦解的被撕裂的世界,书写被逼得很惨,但也因此有交流对话的价值。
我一直想有机会把这部分经验找出来,可我不能代替他们说。我也不想大家误会成这是一个必然,好像要把这个世界描述成一个时间表——过去我们最痛恨这个发展理论,也理解大陆通常也不要听到这个话——就是当初欧洲人那种倨傲:我的今天就是你的明天,我的昨天就是你的今天,好像人类排队领圣餐一样,历史发展的时刻表好像是ABCD这样排下来。当然不是。我试图描述的是这其中认真应对的种种努力,但这个要在他们的作品里才真切看得到。
问:你怎么看朱天心、朱天文对这个问题的应对?
唐诺:阿城讲朱天心最大的特质是从来不闪,头破血流也要正面攻过去。我当初对天文的批评就是她会绕,因为她的小说技术太好了,一滑就过去了。就像张爱玲当年的小说,现在再看,没有正面处理,是用文字盖过去了,骗不了人的。天文和骆以军都有这个麻烦,文字太华丽,久而久之没有困难存在,大家越读越甜美。但这个对小说家来说有风险,当社会觉得你最完美或者怎样,通常你已经遇到很大的难题,你可能在这个里面停留太长时间了。
博尔赫斯通常写完一个题材就走,所以他会成为作家的作家。他开发一个领域,自己不停留,后面的人跟上。加西亚·马尔克斯也是,魔幻现实,大家都尊敬的不得了,解放了一代人。他下一本呢,《瘟疫时代的爱情》,最传统的手法,最小的题材,你们写十年的爱情,我写一个七十年的爱情给你们看。
当年有人讲毕加索的画,说冲决一个形态出来的第一个作品通常是丑陋的,因为它的任务是冲开那个限制,姿态可能会很难看,之后才会慢慢修得完美,才有美学的余韵。天心有些作品有点头角峥嵘,因为撞击的时候难免用力过猛,或者姿态不是那么自然。天文的小说不会这样,整体晶莹剔透,像个刺绣。她后来自己意识到这个,所以在《巫言》中有点有意破坏自己的文字美学。她这么流线的文字,任何礁石都可以一个侧身闪过,而且姿态非常优美。但即使这样,也要正面面对台湾书写的现实和困难。他们没处可躲。
问:相比之下,大陆作家有处可躲,也许使他们更难正面进攻过去。
唐诺:文学的转身比较接近于船而不是汽车,不是简单地说,师傅,错了,掉头吧!它需要回身的余地。尤其过去小说处理越是丰厚真实,转身就越困难。另外一个角度,我们也很怕换写作方式换信仰比换手套还快的人,这说明过去的东西不是以命相搏。某种程度我不敢那么倨傲的要求莫言王安忆的转身,就算不成又怎么样?他们还是在认真书写他们那一代的东西。
朱天心:纯文学的恐龙在这里
问:你会参与倒扁活动,密切关注现实议题,这种与现实很紧密的状态会不会与写作需要的状态冲突
朱天心:在早期我比较感觉不到,甚至觉得这是互为表里的。你看到现实问题严峻,很想做点实际的行动。但写作是一个很缓慢的事情,有它自己的时间表,有时候需要二三十年的沉淀。真是急死人了。所以你会找寻一些写作之外的社会实践,不管最后结果是否尽如人意,多少你有做事。这也是为了保护我的写作,我好怕我心急之下会把自己唯一会的事情变成工具,比如明天要游行了,我今天赶快写一个工运小说……
可是最近参与社会事务有了新的感受。以前我会觉得要向强者——不管是社会主流,还是拥有权力的人——说不,是很困难的事,需要很多勇气、对策。这三五年,我觉得向弱者说不是更难的事情。但只有你两者都能做到,在文学上才有全然的自由。
去年我们有个陈映真创作50周年研讨会,大家都在歌颂,只有我一个人的题目是“逃离陈映真”,别人都很错愕。作为一个文学书写者,我对他的敬仰就不必说了,但是站在文学本位的话,我会觉得要是陈映真有一天也敢对他的弱者说不,他的文学成就一定会更高。
问:这三五年里发生了什么让你有如此感触?
朱天心:我的好多朋友在台湾做的都是边缘又边缘、弱势又弱势的社会实践。比如台湾有大量外籍劳工。他们在法律、社会福利方面都很欠缺。因为他们不是台湾籍,没有选票。台湾是很现实的社会,虽然知道他们的处境,没有一个政治人物愿意帮他们说任何话,他没有投票权嘛。外籍配偶的状况也是一塌糊涂。我看着他们已经做到底了,能动用的所有资源都动用了,自己也很急迫想出一份力。我可能是里头少数能写的人,也想帮他们写,因为这是我唯一会做的,你去帮忙游行也就是多一个人头,媒体能登都还罢了,大部分都不登。你的力量是你的笔,不是多一个人。但是一下笔,你又发现没法继续。我接触的人越多,会使得我可以写的东西越少。我在文学上已经快要到一个致命的危机,可以写的变得好少好少啊。
唐诺有提醒我说,你要描写一个时代面貌,也可以不要这么政治。倒不是说安全之类的考虑,而是这些政治人太经不起了,他们本身可能就没有多了不起的思想和学问做支持,是纸片一样的人,寄托不了很多。不如把这些人物改成你更熟悉的文化界的人,很多人在台湾、在大陆两岸都在神坛上,你不觉得把他们揪下来更有趣吗?尽管开一个大车要转向不是那么容易,可是这个提醒确实对我有帮助。
问:作为小说书写者,你对自己的自我要求是怎样的?
朱天心:每个阶段大概不同。二三十岁的时候,我觉得如果能把自己当成一面镜子,擦得亮亮的,一点都不折射,不是哈哈镜,不是凹凸镜,真实客观把现实反映出来,就是无限大一个功德了。
再到某个阶段,会觉得你不要装了,你毕竟不是一个镜子,你是一个生命,有感情有想法有个性,有自己对现实的关心。有的人可能活在任何一个时代都可以生活在自己的小空间里,但是我不行。现实对你不断干扰,你也不能不理它。所以我在四十左右,觉得就算自己是一个哈哈镜凹凸镜,那也称职地表现它吧。只是差别在于,你怎么样可以把你的执拗和偏见发声出来,而且可以说服别人。
等到五十的年纪,我给自己的要求是,除了能说服别人,这个过程还应该是赏心悦目的,是好的文学作品,有好的艺术形式。不晓得到了六十七十之后,会不会我连装都不想装了,就想做个传教士。觉得生命有限,秒针在嗒嗒响,有很多想说的话,但是怕时间不多了。有些了不起的作家,比如托尔斯泰,前面的小说成就已经这样大,可是到最后——尽管他已经很长寿——还是觉得时间不多,赶快要把自己最后相信的东西说出来,不假装不虚构。我也不晓得自己有一天会不会这样。
问:你觉得纯文学要承担一定的功用吗?比如对现实问题的反映甚至改变。
朱天心:我从来不把所处的现实看成一个责任,不是说你有义务回应你的现实,而是它是优势和特权。我们的父祖辈也许好想知道到我的孙女那一辈在想什么,我们未来几代的人也许会奇怪台湾那个时候到底发生了什么——就像整个岛感染了瘟疫或者热病,怎么会所有的人好像没有脑子的做同样一件事。我们真的好幸运,正好处在此时此刻。这应该是一个优势,你放着这个别人想破头想知道的此情此际不看,自己生造一个世界出来,我觉得好可惜。飞得再高的风筝不打一个钉在地上,不晓得有什么意义。幻想要与现实要有一个张力,不然它飞到无何有之乡去了,跟我们地上的人有什么关联呢?
当然我也可以了解其他作家的不同想法和要求。好比天文,她对现实的热度就跟我不同,她是习惯在旁边冷眼看的人,所以她比我在这方面有很大的自由。像我这样的心急之人,恨不得说的话可以对现实有一丁点的波动。其实就像台湾一句俚语“狗吠火车”,狗对着火车大叫,但火车还是轰轰然驶过,这是非常徒劳的。可是我就永远不信因为你的写作不会有一点的影响,这也是支撑我在写的一个动力。
问:唐诺在讲座里说,“在这几年台湾好像做了一个梦。不知道你做的事情对谁有意义,好像没有人对你感兴趣。在这个意义上说,大陆对于我们来说变得非常重要,原来你做什么还是有人在乎的。”你认为是如此吗?
朱天心:是这样。我也不晓得这是不是全球的现象。本来大家觉得文学的主力读者,起码在台湾长期以来,是高中和大学生,他们刚进社会,阅读习惯还在。可现在这群人是不看东西的。我不知道是不是网络的关系,这代人更在意横向的讯息,同侪、朋友、社群之间关心的话题,你即使不感兴趣也要感兴趣,不然你就插不上嘴。比如大家都在网上讲陈冠希,你就得多少知道一点,不然无从理解你的同代。所以你后来一步一步变得都很相仿,大家都在同一个时间里想同样的事消费同样的东西。
他们好像觉得上代人跟我没关系。我们以前喜欢一个人的文学,不会在意这个作者是六七十岁的老头,还是已经死了半世纪。可现在年轻一代很在意这个,我22岁,那23岁的作家都嫌老,要看就看22岁以下的人写的,之前的人没有必要去了解。这好像一个核爆的场面,唰地一下方圆几百公里全部夷为同样一种东西。我觉得台湾这个特质非常非常明显。
在大陆好像还不是这样。大陆现在很像三十年前的台湾,读者不是光看热闹,他会带着问题来。你会觉得你对人家是有意义的。几次比较之后,我们都觉得,台湾完蛋了,台湾过往某些走在前面的优势已经吃老本吃光了。
问:但大家总感到还是台湾的文化氛围比较好,大陆是让人失望的状况。
朱天心:台湾也许在生产创作那一面目前还ok,可是读者这一侧萎缩很厉害。
台湾有一个九歌出版社年度文学选,每年选一篇小说做年度奖。我的《初夏荷花时期的爱情》获了奖,有个公视记者访问我——公视是公立电视台,不用商业竞逐,一般比其他商业电视台素质好很多——问的第一句话是:“像你这样一个新人,第一本书就得奖,你会不会很兴奋?有什么感受?”我当时连生气或者质问的心情都没有。天哪,我们公视跑艺文的记者是这样的素质,真的再次被震惊。
问:意识到这种状况,会对创作有什么影响吗?会因此觉得写作没有意义,或者因为这样,需要去关注年轻人关注的东西?
朱天心:你说的这几种情形都有作者去这么做。我自己是觉得,所以更得“在着”。纯文学这个族裔已经快要绝种了,如果有一天读者们说,那个恐龙快要绝种了,哪里还有一个让我们去看看?喏,恐龙在这里

朱天心、唐诺(图片来自中国网)

以下文字由《独立阅读报告》提供:

晚饭时,朱天心指指手中吃掉一半的甜品,轻唤一声:“谢材俊,杨枝甘露。”对方摆摆手:“我不用,还没到吃甜食的时间,抱歉抱歉。”

小小的场景几近典型地展露出夫妇两人的特点与习惯。漫于纸面的豪情之外,现实是一襟柔情晚照。朱天心在生活里永远这般语气温婉,低眉慈目。52岁的她看起来仍像中学生,有时带着与其在台湾文学界的声名不相符的怯生生,让人难以想象她作品里面的执拗和火气究竟何来。

“专业读者”唐诺(原名谢材俊)则总习惯以“抱歉”作为一段话的句点。在近期京沪四场讲座里,常有读者向他提出“伪”问题,他细细剖析开来,告诉你为什么问题为伪,为什么事情不是非A即B那么简单。然后,“我很清楚我并没有解决你的困惑。抱歉抱歉。”

他们曾在上海有一次办讲座,正巧赶上全国哀悼日。读者们从早到晚打了无数电话来,担心讲座会因当天娱乐文化活动全被叫停而取消——毕竟,歌手光良仅仅是在这天给爱犬洗了个澡,就遭到爱国又暴怒的网友们声讨——唐诺宽慰大家道:“放心,我们举行的是哀伤的文化活动。”
说哀伤,倒也不全是玩笑。次日复旦的讲座中,唐诺提及他日复一日写作的咖啡馆里,总有一个妈妈在批评孩子学习为什么那么差,总有一群骗子在讨论股票和楼市,但再也听不到人们讨论文学。“你越来越清楚,文学早已不再是人生的基本事实。”

“今天在台湾,如果你谈文学,很难超过25个人到现场,即使来的是非常好的文学作者。但是只要挂一个头衔,比如你从来没有听过的某公司的副总来谈投资理财,一定连走廊里都站满了人。”话到这里,唐诺一笑,“可我不是在哀号,我只是陈述事实。”

在大部分人那里,文学和生活已毫不相干。但对唐诺朱天心而言,很难分出二者的界限。

他们身边全是书写者:朱天心的父亲朱西宁是军中作家,1949年随国民党军队来台;母亲刘慕沙是台湾著名日语文学翻译家;姐姐朱天文是著名小说家,电影导演侯孝贤的御用编剧;妹妹朱天衣亦曾写作。朱天心自己十六岁便在报纸上连载小说《长干行》,十八岁创作长篇自传《击壤歌——北一女三年记》,至今重版十多次。

“我有时在朱家坐着,看着他们老少男女,真是目瞪口呆。如果以为朱家有一股子傲气(他们实在有傲气的本钱),就错了,朴素、幽默、随意、正直,是这一家子的迷人所在。”他们的老友、作家阿城曾为朱天心的作品《古都》作序说。

唐诺、天心是高中时期认识的。彼时唐诺编校刊,常去约作家朱西宁的稿子,慢慢与同龄的天心熟识。十年后,两人结了婚。日常生活里,他们每周七天无休,在同一家或者分别两家咖啡馆里写作,从上午九、十点钟到下午两点。这些年里,单他们眼睁睁看着死亡的咖啡馆便达五家之多。

唐诺总是天心作品的第一读者,二十多年来,他负责誊写天心的作品手稿。他又向来要求严厉,偶尔评论天心作品时,好友、小说家骆以军都会忍不住出来打圆场:“没到那样啦。”

“我们很少谈小说真正处理的题材,我不会进入她的工作坊。不是因为朱天心不相信我,而是我担心她有时候会相信我,那会弄乱掉。我希望她保持自己的思维,书写永远是孤独的。”唐诺说。

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