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领袖的诱惑——评尤金·尤奈斯库独幕剧《领袖》

2013-06-24 16:46 作者:夏昂 来源:三联生活周刊
真实的探索心理的、内在的现实,其真实性绝不比探索外部客观现实更少。的确,想象的真实比任何对于现实的描写更加直接更加接近于体验的核心",正因为如此,《领袖》里没有一句或某个细节能够解释人物行为的动机的观念,似乎拒绝人类性格基于一种不变质的观念,"它激发心理力量,释放和解除隐藏的恐惧和受压抑的侵犯性,最重要的是通过使得观众面对一副分崩离析的图画,它在每个观众思想中发动了各种整合力量的活跃过程",马丁·艾斯林还这样说到荒诞派戏剧。

尤金·尤奈斯库独幕剧《领袖》描绘的是这么一个激动人心而又颇具戏剧性的场面:群众热情高涨地期待领袖的到来,当领袖来临甚至近距离接触时,群众狂热而躁动,而即将整个场面推向高潮的时候,领袖的身份被揭穿--他只是一个演员--群众惊讶不断乃至对他人身份表示怀疑。至此,该剧结束。从一般文本的阐释角度来看,可以说它结构简单而循环往复,人物稀少而呈元素化、机械状之倾向,语句反复并无新意,甚至连仅有的场景都是不变的,然而就是这么看似没有多少艺术内容的独幕剧,它有广阔的想象空间与丰富的内涵向度。它是以戏剧的方式展现在我们的眼前,平心而论,它短暂而迅疾地完成了戏剧最基本的表现元素:场面;它也以频繁而又单板的行为方式描写最大限度地表现观众的内心:动作。那么它究竟包涵了多少真正的艺术内容,换言之,它又那些值得我们去欣赏去品味的艺术价值呢?

尤奈斯库

尤奈斯库

不难发现,整个独幕剧气氛灰暗,而又有某种压倒性的气势蕴涵其中,大到人物的动作、表情,小到舞台的仅有两侧,它们没有多少个性而言,别说对称的让人看了都觉得无趣但作者却要不厌其烦地突出的"物",就连几个人物都是呈对称状,男青年与女青年,男崇拜者与女崇拜者,领袖与报幕员(他充当领袖的解说员这一角色),前两个对称内部则相互说同一句话,模仿同一个动作,第三个对称则是领袖负责表演,报幕员负责解说,他们之间没有差异可言,就像舞台的两侧是配套好了的一样,他们都十分强调一致性,制造出某种共同体的气氛,都迷恋于领袖崇拜与表达崇拜的情绪,这种情绪是如此的无聊而又不乏声势浩大,在数量上的重要性远远超过了它的质量本身应具有的水准,在这里,多少可以窥探出荒诞的影子。

从某种意义上来说,尤金·尤奈斯库的这个独幕剧很好地施展出他以小见大、"小题大做"的高超艺术技巧,也流露出它作为荒诞派戏剧的某些特征和艺术追求。不仅是作为戏剧本身可见他的精妙支出,而且若从社会现象或心理层面来理解这个剧本或许更能领会到它的艺术魅力所在。

暂且先就剧本,并从三对个人物开始进行大致分析。

作为整个幕后操纵者,也是剧中的主角,领袖扮演的是影响后来观众情绪变化的角色。他备受关注,众星拱月般地来到那个气势恢宏的舞台,两侧高分贝的欢呼声,在众所期待的背景下,他饶有趣味又荒诞不经地开始了他的表演:从"跳起一步"开始,再经过"换衬衫"、"戴领带"、"读报纸"、"喝早茶"、"靠栏杆"、"跌倒"、"爬起来"、"拍尘土"、"站到椅子上"、"骑到小猪上"等这些"节目",最后以"朗诵一首诗"结束,几乎每个动作他都像是经过无数此彩排好的,都很到位,甚至连"唾一口痰"都是特写镜头而值得每个观众去仿效,哪怕这个动作本身就不雅观,但奇怪的是,几乎每个动作,无论是装模作样,故作优雅,还是粗俗无比,刻意表现,都得到了观众的热情支持,他的表演符合观众的需要,因为他身上集中了权力、威望、能力、高大的表征,他其实就是观众欲望的最高点,在欲望可能性中他达到了极大域,所以他才能无所不能,而又备受瞩目。当他的身份被揭穿的时候,他并不觉得羞愧于观众以及他们的真诚而又单纯的热情,是的,因为他明白自己不过是一个演员,而且是"一个穿着外套、带着帽子的、但是没有头颅的人",他扮演只是一个叫做"领袖"的角色而赢得观众的掌声罢了。他是"天才",是不需要"头"的。

而报幕员恰恰是作为"领袖"的解说员出现的,他总是"背对群众"(在剧中达五次之多),老要求观众"保持安静",而自己却又疯狂地追想领袖,他用夸张的语调极大地突出了领袖的威武、高大、全能的形象,渲染了领袖来临前后的氛围,引导民众更加冲动地膜拜领袖,他是情绪的现场直播员和煽动者,不仅仅是观众的一员,虽然他还不是领袖,但他却被赋予了超过一般民众但略低于领袖的某种气质与身份,这在剧中他似乎觉得自己高人一等可以傲视群雄的口气中可见一二,如果说领袖是隐形的、不可捉摸的、难以接近的,那么报幕员则是显性的、可看见的、容易接近的,他们是一个人物的两个面,前者在幕后,后者在舞台上,也就是说,他是领袖与观众互动的桥梁,起到了衔接的作用。他不是领袖,神似领袖,本质上却是千千万万的观众中至多算是比较显眼的那位,仅此而已。他在某种程度上被观众认为是从普通人通往领袖这种地位陡增的必要道路,他很像一篇文章中的某个过渡,承上启下。承接领袖的威望,下启群众的渴望。

再说两外两对。男青年与女青年从舞台两侧相遇,彼此不相识,因相互崇拜而闪电般结婚,去市场上买鸡蛋的路上你追我赶,也加入到膜拜领袖的队伍中,当他们得知"领袖"的真实身份的时候,又相互质疑,他们是疯狂的激进者,无论做什么都是那么的突进、快速而缺乏思考,即使短暂的思考,他们是感性的,而感性又是危险的,所以当他们意识到连对方叫什么名字这一基本问题都不知道的时候,陷入了恐慌。率性而为,立刻去做,从不考虑前因后果,只因几乎是下意识的需要而给生活注入某种激情与活力,随波逐流,他们得到了精神上的及时享受,也承受了这种享受的后果,以至于对所有人的身份(名字)都有所怀疑:这分明是一个不真实的充斥谎言的世界。

和他们一样,男崇拜者与女崇拜者也是领袖的崇拜者,只是崇拜的基因更纯,他们把崇拜当作自己的事业来看待而已。无论是从领袖到来前等待还是看到没看到领袖时的举动,都深深地打上了合为一体、狂热不止的烙印,他们是真诚的膜拜者,他们攀住侧墙,抬起身子,伸长脖子,越过抢身,生怕错过领袖的每个神态、动作乃至细微的举动。他们难以控制自己的"出轨"行为,虽多次受到报幕员的斥责,但依然未减轻他们那狂躁的火热之情,只是稍微有所收敛,他们的情感变化随着领袖的一举一动而变化,他们既有释放不完的激情,也有令他们失语的自卑与无力感,他们在日常生活中找不到自己想要的,而把视线转移到他们所敬仰的领袖身上,在领袖身上,他们可看到自己的未来与希望,事实也如此,现在摆在眼前,残酷冷峭,而不远处的领袖的光芒足以使他们消除它带来的阴影。

是的,无论是男青年与女青年,还是男崇拜者与女崇拜者,此时此刻,领袖不再是一个人,俨然他是一个符号,这个多重内涵的符号令他们有足够的信心、勇气去面对琐碎的生活,而又对自我有美好的愿景,这多么吻合领袖的需要啊。彼此需要,各取所需,只是领袖知道所有的一切不过是一个戏子,自己是演员,他们是观众,仅此而已。当群众认清领袖是各演员的时候,他们像失重了一样,诚惶诚恐,是啊,连他人的身份我都不知道,我又为什么这么痴迷地去崇拜他呢?

以上这三对人物事实上形象模糊不清,性格也不鲜明,他们彼此交叉,互相利用,以至于你都难以分清到底是谁利用了谁,他们各自身上所代表的只是作为"人"的某个层面,权力欲望的渴求,全知全能的神往,高大威武的憧憬……这不正是人类前进的动力么?他们只是较为集中地凸显了某一类人性的情绪罢了。那么这类复杂又源源不断的情绪又在何处体现?

舞台则为他们释放这种崇拜情绪提供了广阔的空间,它提供了空间作用的同时,也成了无聊情绪的某种象征。你看,群众冲进来冲进去,欢呼声越来越壮观,颇有纵横捭阖之气势,但人都是从做往右与从右往左对仗式奔赴中心,声音都是从"两厢"传来汇聚到中心,中心即领袖,领袖即中心,他像是一个漩涡,席卷了所有的人、仅有的物,且力量强大,而其余的人与物只能也只好被卷入其中,并如痴如醉,丝毫感觉不到自己被利用了。舞台的"物"是反复提及的,方位动词的强调足以证明它在剧本中的重要性。

从上面可以看出,尤金·尤奈斯库独幕剧《领袖》的创作手法。人物被抽象化,没有"个性",丧失自我,这也可以反应出他们精神生活的空虚和互不理解,无聊而没有追求。而这样表现人与物的矛盾,却是让物充斥占领整个舞台空间,并借此来阐明人的一切权力都是被超人的物质力量所战胜,个人必然被毁灭,死亡是最后的归宿。他还考虑舞台效果,因此充分调动一切舞台手段,让道具说话,让演员模拟木偶的机械动作,写下大量的舞台指示和动作提示,并借此来强烈地突出他的剧作的荒诞特色。在舞台效果这个层面,还需提及他的"纯戏剧"。

尤金·尤奈斯库在为《秃头歌女》写的一篇文章里层提出过"纯戏剧"的问题,他说,所谓"纯戏剧",就是指否定了传统戏剧语言、逻辑和人物形象的塑造等,用零乱、破碎却有一定象征和隐喻意味的场面来形成对观众的冲击。可称之"场面的直喻"。

实际上,尤金·尤奈斯库并没有直接评价他对于这几个人物,至于这个反复出现的场景也是如此,诚如英国著名戏剧理论家和批评家马丁·艾斯林所言"荒诞派戏剧没有给予观众成套的社会现实和政治行为的范例。它表现给观众的是一副分崩离析世界的图画,这个世界已失去了它的结合原则、意义和目的--一个荒诞的世界"。我们可以看到这几个人物,就像舞台的两侧一样,机械地存活着,他们找不到出路的时候,只好也只能去迎合崇拜领袖的社会心理。这是尤金·尤奈斯库通过剧作表达他认为"人生是荒诞不经的"这种看法,而着意的戏剧形式与技巧。他突破了传统戏剧的一切基本规律,完全丢弃了在传统戏剧中必不可少的情节和结构,以破碎的舞台形象代替性格鲜明生动的人物生动的人物,以荒诞的甚至语无伦次的"梦呓"代替传统戏剧中机智的应答和犀利的对话。这一点可以在诸如"好哇"、"领袖万岁"等词汇中得到体现,如果你稍加注意,你会惊人的发现,男青年与女青年,男崇拜者与女崇拜者,这两对之间说的是同样的一句话,甚至连表情动作也惊人相似。

然而,不禁要问的是,这样剧本场面是真实的么?不难看出作者的夸张语言、动作的运用,这达到了更为有震撼力的同时,也着实让我们猜疑:人类真的像剧中人那样没有理性,盲从甚至无知么?这里其实涉及到"现实主义"戏剧和荒诞派戏剧的争论。马丁·艾斯林在他的那本戏剧理论著作《荒诞派戏剧》中这样写到,"肯尼斯·泰南在他与尤奈斯库的论争中正确地争辩说,他希望艺术家所传递的东西是真实的。但是尤奈斯库强调他所关心的是传递他个人想象,这与泰南的前提毫无冲突,尤奈斯库也努力地讲现实--关于他对于人类状态的直觉的真实。真实的探索心理的、内在的现实,其真实性绝不比探索外部客观现实更少。的确,想象的真实比任何对于现实的描写更加直接更加接近于体验的核心",正因为如此,《领袖》里没有一句或某个细节能够解释人物行为的动机的观念,似乎拒绝人类性格基于一种不变质的观念,"它激发心理力量,释放和解除隐藏的恐惧和受压抑的侵犯性,最重要的是通过使得观众面对一副分崩离析的图画,它在每个观众思想中发动了各种整合力量的活跃过程",马丁·艾斯林还这样说到荒诞派戏剧。在《领袖》里你很可能就能感受到那种心潮澎湃的现场感。

仅从剧本和理论似乎还不足以真正看出尤金·尤奈斯库独幕剧《领袖》的艺术价值,那么把眼光放到那个时代背景下再往回看,或许更能从实际意义这一点表现出来。其实,尤奈斯库的戏剧是二次世界大战后在西方社会弥漫着的精神危机的一种曲折的表现,是资本主义社会中重重危机和由之而来的走投无路的绝望观念的表现。

二次世界大战不禁破坏了人们生存的稳定感,也动摇了西方传统理想主义的文化大厦。科学技术的迅猛发展,大大推动了西方现代经济的发展,现代和血与现代经济结合后,形成强大的经济联合体,在新的经济结构体中,人的自由度反而降低异化程度则加深,加上人类知识领域的空前扩张,深刻地影响乃至规范这人类的心理倾向和行为方式。科学的成就使一切事物失去神圣性、神秘性和纵深感而被"非神秘化"。西方人在精神上的惶恐不安加剧。

作为社会文化思潮的后现代主义是西方后工业社会的特殊产物,它深受各种非理性主义的影响,但又区别于现代主义,它主要受存在主义,特别是海德格尔的影响,并和后结构主义合流,而人的存在先于本质、存在的荒诞性、自由选择的意义等是存在主义的基本命题。如果说现代主义毕竟还把世界看成是个整体,那么后现代主义则干脆视世界为"碎片",如果后现代主义作品中还有一种中心意义和为这种中心意义服务的结构,那么后现代主义则否定这种中心和结构的存在,不但如此,后现代主义作家还蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆,让作品无终极意义可以寻求。尤奈斯库的荒诞派戏剧受到这些思潮影响的同时,也接受了超现实主义中的创作原则,将文艺创作从理性的藩篱中解放出来,使之达成一种自发性的心理活动过程,以表现一种更高更真实的"现实"。《领袖》中人物的语言、举动恰恰最能反映这一特点。

至此,我们似乎对于这个文本再结合语境已经将《领袖》的艺术价值理解透,其实不然,如果从社会现象或从心理层角度,甚至从更深的角度继续阐释,它的价值远远超过了作为荒诞派戏剧本身。

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一般而言,我们理解的后工业时代,大致可以这样描绘:充分的民主自由、繁荣的市场经济、丰厚的物质资源、庞杂的文化思潮……这似乎是国富民强的标签,但是为何他们呢还不满足,处处表现出玩世不恭、荒诞不经的举动,甚至刻意为之,只是想表达一下作为人的个性而已……那不尽的烦忧,那过剩的精力,那情绪的孤独,都深深地印在人们的脸上。

德国一个叫埃里希·弗洛姆的心理学家在他的名著《逃避自由》中这样写到,"自由给人类带来了独立和理性,但同时又使人陷入孤独、充满忧虑、软弱无力,这种孤独是人难以忍受的。摆在人面前的道路只有两条:一是逃避自由的不堪忍受的负担,重新去依赖、屈从他人;而是进一步去争取建立在尊重个性、把人置于至高无上地位这一基础上的积极自由"。

在尤金·尤奈斯库的《领袖》里,那些群众,报幕员、男青年、女青年、男崇拜者、女崇拜者,甚至领袖(他是个演员),都陷入了"逃避自由"的怪圈,他们在试图寻找自己的出路,最后仍屈从于领袖,所以当作为领袖这一精神偶像坍塌,人们都在恐慌:你叫什么名字?最亲密的人在这个时候都那么不可靠不可信,怎么之前连这个最最常识的问题都不知道,都没有注意,都忽略了,这似乎是人之常情,或者说是人性的弱点,但明明是在"探路",可为何最终还是"迷路"呢?谁能给出一个完整的答案,剧本一字未说。

为何那个没有头的演员,随意装扮了一下,就被拥为众人瞩目众所期待的领袖呢?为何有着无数锐利眼睛的群众,甘于屈从那个演员扮演的领袖?他们是怎样达到切点,或者平衡点的?如果再重新回忆领袖、报幕员、群众(男青年、女青年、男崇拜者和女崇拜者),再看看一位自称"码头工人哲学家"名叫埃里克·霍弗写的《狂热分子》,或许可以从这里找到答案。

"一个能干领袖的职责之一,是为他的追随者制造一种幻想,让他们觉得自己是从事什么了不得的大事,是在进行某种肃穆或轻松的表演,从而忘了生死问题的重要性。"这说的不就是那位"领袖"的种种表演么?每个动作在群众眼里都是甜蜜的,即使大家都明白他是权力的化身,对自己有强烈的控制欲,但这不就是群众想要的么?

"一个领袖最神秘的能力之一,与其说是能掌握群众,不如说是能控制甚至魅惑一小群能干之士。这些干员必须一无所惧、精明自负,有能力组织和推动规模的行动。另一方面,他们又会完全顺服于领袖的意志,从那里得到鼓舞和驱动力,并在顺服中感到光荣。"这说的不就是那位报幕员么?他制造氛围,他渲染气氛,他是就像是网络推手,激发网友的心理上的某种需要或弱点,促使他们点击,形成某种效应。

如果说这还显得单薄,那么到以研究大众心理特征而著名的古斯塔夫·勒庞那里可能有新的发现。众所周知,他是法国著名社会心理学家,他写下一系列社会心理学著作,但他最著名的,还是那本被翻译成近20中语言、至今在学术界仍有广泛影响的《乌合之众》,需要注意的一点是,它的副标题--大众心理研究--可能有专业的叙述与描摹。

从中文版的每一小节"提要"就看见大致面貌:"群众总是受无意识因素的支配"、"智力的下降和感情的彻底变化"、"群众既易于英勇无比也易于犯罪",这是第一卷第一小节"群体的一般特征"的部分提要;"群众的冲动、易变和急躁"、"群众易受暗示和轻信"、"群众情绪的夸张与单纯",这是第一卷第二小节"群众的感情和道德观"的部分提要;"形象、词语和套话"、"幻觉"、"经验",这是第二卷第二小节"群众意见的直接因素"的部分提要;"群体的领袖"、"领袖的动员手段:断言、重复和渲染"、"名望",这是第二卷第三小节"群体领袖及其说服的手法"的提要……

这些纲领性的文字从全书中专门挑出来,很显然是为了达到直观而便于传递信息的效果,但是我们完全可以想象尤金·尤奈斯库的《领袖》的场景与勒庞所说的是多么的相似啊,甚至可以说,古斯塔夫·勒庞的《乌合之众》和尤金·尤奈斯库的《领袖》是以不同方式来表现一个主题的。个人一旦进入群体中,他的个性便湮没了,群体的思想占据统治地位;而群体的行为表现为无异议、情绪化和低智商。难道不是这样的么?

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那么好,到现在,它该阐释也阐释得差不多了,有没有其他的内涵呢?我认为是有的,《领袖》在某种程度上说明了尤金·尤奈斯库对后现代社会的孤独的恐惧与害怕,或许他是以这戏剧的方式来暗示焦虑。有没有这种可能呢?我认为是有的,那么杰出的敢于挑战传统的荒诞派剧作家,怎么会不对荒诞的成因有所深究呢?我甚至认为他的《领袖》多多少少有对二战法西斯主义与现代社会中的因孤独而形成的虚无主义的反抗与反思。这有何以见得?

在汉娜·阿伦特的《极权主义的起源》里,你可以看到这么两句话,"希特勒独裁和斯大林清楚地证明了一个事实:分子化的个人形成孤立状态,不仅为极权主义统治提供了群众基础,而且孤立状态一直延伸到整个结构的顶层","孤独令人无法忍受的原因是,失去了可以在孤寂中实现的自我,但是又只能靠同类的信任才能肯定自己的身份",这在尤金·尤奈斯库的《领袖》中可以找到例子,他们需要领袖来给自己信心,需要相互崇拜才能了却生活的无味与荒谬,但怎么去消除似乎很难有甚至没有完整的操作方法。

而《逃避自由》也有相似的语句,这语句来解释尤金·尤奈斯库的《领袖》的真实是最好不过了。书中是这样写的,"假如我们只是看到了'一般人'经济上的需求,假如我们看不到那些普通的自由人还遭受着巨大的无意识痛苦,那么,我们也就不能看到下述这些从人性这一根本点上威胁我们文化的危险:愿意接受任何意识形态和领袖,只要他能确保我获得兴奋,只要他能提供这样一种政治结构和象征,这种政治结构和象征在表面上可使个人的生命变得有意义和有秩序。人类对自己具有独立行动的能力这一点丧失信心,是法西斯实现其政治目标的肥沃土壤",这话读来多么恐怖啊,但却是人性的,无意识正如狂热"既是一种灵魂的通病,却又是一种可以让社会和国家振衰起弊、死而复生的神奇工具"。

写到这里,我仍困惑不已,人人都知道领袖背后暗含的意义与危险,但似乎人人都很难拒绝它的巨大诱惑,那么,作为人类,该怎么办?尤金·尤奈斯库《领袖》剧本是如此之短小,内涵又是如此阔大,他也没指点一二,或许这可算是留给后人的悬念,或许我多少有点阐释过度而曲解了作者的原意。

 

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网络编辑:康晰

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