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东北新生代画家的混合美学

2013-04-18 15:46 作者:朱其来源:三联生活周刊
自我的矛盾性是70年代人表达自我的风格,就像90年代末的青春残酷绘画,带有一种感伤的美学。这个时代是否有意义是每一代人都会思考的,但在70年代人那里则以一种更近乎视觉寓言的方式进入到表象深处。

在2000年以来的几年,东北新生代绘画以一种混合着现代主义的荒诞和后现代主义诡异的视觉面貌悄然登场。这些绘画似乎在画面之外都有一个带有酷感的东北男孩注视着眼前一幕,表情诧然地自语:我看到了诡异的一幕。

那一幕是什么呢?李大方的画面上,一个穿白色汗衫的男子往一个阴暗墙角深入,后面有一只手拿着一把卡宾枪尾随;两个穿白衬衫的男大学生在远方灯火斑斓的工业城市的山脚下莫名地站着,一个男孩转过头说:“刚琦,你怎么总这么激动,能不能控制点儿?可我总忍不住,我发现了他的弱点,我太兴奋了。”陈延辉的画面上,一个警察揪住一个神经质的女人,她总是不停地叫;一个穿旗袍的神经质的男人从一辆时髦的旅游大巴士上下来,斜眼回望。秦琦的画面上有两个男青年,一个穿着白西装用手指向自己太阳穴做开枪状,另一个西装革履男青年用血瓶往自己衣服上倒红色;一个傻笑的男孩看到一辆老式蒸汽机像玩具似地在放水,就像饮水器。

绘画在视觉叙事上的文学性和戏剧性是东北新生代绘画的主要风格。李大方、陈延辉和秦琦都毕业自鲁迅美术学院,与80年代东北的乡土绘画不同,他们的绘画视觉具有一种70年代这一代人特有的酷感以及对日常人生荒诞的敏感。但视觉风格又和上海、北京、广州和成渝一带的70年代艺术不同,他们的绘画反映东北工业城市三个文化形态叠加的令人诡异的混合美学,工业化的凝重、现代主义的荒诞和后现代主义的游戏好像都有一点。

李大方的绘画总是设定在一个现代荒原式的背景中,破败的墙脚、荒岛、空旷的坡地河边、工业区附近的山脚下,人物在这个“荒原”内总是处于骚动不安的心理或者行动选择的微妙时刻,人物的道德和欲望状态也处于一种不确定性的亢奋状态。在《凶险》中,走向墙角的白汗衫男子的动机是抽象不确定的,与身后的持枪者形成一个介于盟友、敌对或者陌生防卫之间的一种充满视觉紧张感的选择性境遇。在另一幅绘画中,一个军装男人面对着篝火沉思,身后一个男子拿白毛巾的手伸向他,构成介于谋害和关照的叙事中止后一种选择性境遇。让叙事在几种正反或友善和险恶走向的十字路口中止,那是一种叙事表象意义不确定的停格状态,充满戏剧性张力。李大方的绘画更像是一种图像的叙事实验,每一幅画就像在连环视觉叙事中最具有转折诧异的一个画面,他甚至采用了画面字幕这种影碟或者连环画单页的效果。这些字幕像是一种内心的话语表象,充满欲望和社会想象的冲突和自我焦虑。李大方表现的通常都是很日常性的一幕,往往在观看经验上却令人觉得陌生和惊诧不已。

陈延辉的画面具有一种强烈的社会病房色彩,人物怪诞、神经质。比如不停尖叫让警察一筹莫展的女人,躺在楼梯口的裸身男人以及光头老大,下车的易装癖男人,被架走的医院的精神病者等。陈延辉的叙事空间具有逾越日常性荒诞和黑色幽默色彩,倾向于更主动的一种后现代寓言讲述,画面人物关系的富于戏剧性,充满诡异不安的神经质的空气感,色彩病态且时髦。他的许多作品更像是一种想象性的窥视癖视觉,具有自我游戏的性质。画面中每个角色形象都充满个人欲望癫狂的表演性人格,各种社会空间弥漫着后现代大都会式的细节生动表象华丽的虚无气息。陈延辉在视觉上强调则是一种反日常的个人病态举止,在这种夸张时髦的表象下面却表现出某种人潜意识中飘忽不定的自我迷离状态。

生于1975年的秦琦的作品反映出一种静默的日常表象的陌生感和自我意识的幻视状态。比如一个灰色西装男孩绕过墙角无意义地走过,画面上好像有这个男孩匆匆奔向某个目的地的脚步声和心跳声,但似乎是被消了音的。另外一些作品则像是一个都市大男孩的臆想幻觉,他在想象他自杀的可能性,并且像后现代电影的人物那么酷;或者他的鼻子前出现了一辆像饮水机会往杯子里自动放水的老式机车,像麦当劳店里发的玩具那么小巧漂亮;或者他看见了一匹很帅的白马跑到他鼻子前。

这些画家的绘画体现出70年代人一种更自我的文化特质,他们不太有直接的历史和知识分子的思想参照,而是喜爱用一种感性的叙事和视觉空间将自我经验做成一个寓言性的陌生化的表象戏剧,从而使自我成为自我的参照。这更多是一种自我凝视的方式,除了凝视由自我寓言镜像反映出的人生诡异和虚无感之外,他们似乎无意去洞穿这层表象,或者剖开这层表皮。他们愿意去凝视,而无意去清算这种自我存在和令其在青春时期内心惊诧的境遇。

除了具有这种70年代人的文化特质外,东北的新生代绘画具有一种令人耳目一新的现代性气质和后现代风格。

这种混合美学风格在稍早几年曾出现在王兴伟的绘画实践中。王兴伟的绘画中自我沉湎气质要少一点,在绘画观念上,他借用西方古典油画的叙事情景和视觉图式进行人物形象和叙事内容的现代篡改,表达现代性母题。比如1995年他画的《兔子的证词》,表达自我和德国现代艺术家博伊斯艺术渊源的神秘关系,实际上开始形成了寓言化的表达模式。1999年他的《无题》,就有了明显的青春诡异的美学寓言境遇,一个小孩将一个白衣死人玩偶从花园树丛里拉出。1999年的另一幅绘画《觉醒的良心》则以一个中国式公司办公室里的偷情主题,开始进入社会现实主义的戏剧性表达。在这幅画里欲望、自我不安、权力的惶恐交织在一起。但王兴伟仍然把一个批判现实主义题材变为一个现代主义的寓言,将一种现实主义题材处理成一种荒诞的、成人化的美学场域。

李大方等人的绘画美学则似乎是出于70年代人的自我本能,这一代人的“我”在青春的纯真时刻看到了诡异的一幕,经济暴涨、全球化、后现代等等前人未曾经历,他们也无法形成对这一切的任何判断,他们似乎除了凝视和描绘这一幕,并不清楚这一幕戏剧是如何发生的。■

(载于《三联生活周刊》2004年第5-6期)

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网络编辑:薛芃

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