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李六乙:醉翁之意不在《安提戈涅》

2012-12-03 12:07 作者:石鸣来源:三联生活周刊 2012年第48期
“中国制造”计划给了李六乙一个戏剧实验的平台,在这一条件下,《安提戈涅》借用了古希腊悲剧的剧本内容,以一种彻底和纯粹的方式呈现了他对“怎么排当代中国戏”这一命题的思考。

有一个段子:一个20岁出头的美国女生,以“冷战”末期的美苏核对抗为题材,兴冲冲交了一个新编《安提戈涅》剧本,作为古希腊悲剧课程的期末论文。这个全班唯一的创意,却被教授冷冰冰地拒绝,理由之一是并非独到。女生感到难以置信,教授从故纸堆里拉出一抽屉剧本:1955年,有一篇以麦卡锡听证会为背景的《安提戈涅》;1963年,有一篇讲民权运动的《安提戈涅》(那个学生是个黑人);70年代,有两篇,不,三篇以越南战争为题材的《安提戈涅》。这些剧本教授甚至都没有花时间去评分,只留了一份底本作为记录,“就像罗马教皇那样,给每一种异端邪说留一份底档”。

这个故事来自法国剧作家格尼(Albert Ramsdell Gurney)1988年的剧作《又一个安提戈涅》(Another Antigone)。在西方,一意孤行的安提戈涅和优柔寡断的哈姆雷特一样家喻户晓、深入人心,是有史以来最早、最经典的反叛形象,也是剧作家和学者共同瞩目的一个题材。格尼笔下的教授拈出几个最有名的例子:“埃斯库罗斯写过一版,后来遗失了;欧里庇得斯也有一版,后人相信是他的作品。塞涅卡试图写一版,而伏尔泰控制自己不要去写。让-阿努伊1944年写过一个独具特色的版本,背景是纳粹占领时期的巴黎。”

最后这个本子,导演李六乙在采访中也提到了:“故事没变,人物关系没变,所有台词都变了,立意变成了选择,表达的是存在主义哲学,他人即地狱。”

《安提戈涅》剧照

谈论了那么多“改”,李六乙似乎不必进一步解释他的《安提戈涅》的“不改”,以及不改如何依旧有当代性。“2400年前的作品,本身已经足够强大了。”李六乙也谈到了他对这个剧本的感受:19岁第一次阅读的震撼,那时候“文革”刚刚结束,他被安提戈涅对抗强权、慷慨赴死的行为击中,这恰好是剧本最表层的意思,也相当符合大部分中国人长时间生活在高度政治化环境下非黑即白的二元思维习惯。后来,了解了更多背景知识,他开始认识到,“古希腊的城邦、法律、君权意识,不像我们想的那样简单,矛盾很多。人性的因素到底在哪儿?合理性到底在哪儿?国王不是单纯的封建暴君。安提戈涅已经死去,最后还安排了整整一场戏,给国王独白,为什么?”

等到他自己真的开始着手排这个戏,他的办法是不对以上问题做直接回答,将原文本完全悬置。所有演员的台词,都严格遵循罗念生先生1961年的译本,连语气词都没有省略。“我还是想保持它诗歌的特点。罗先生的翻译本来有中国古诗词的修养,诗的韵味对这个戏很重要。观众说台词有距离,听不懂,没有关系,听起来就很美、很深奥,就像我们读《诗经》、《楚辞》,读不懂就读不懂,《九歌》、《山鬼》,你不知道究竟是什么,但依旧觉得它很美。”李六乙说。

舞美和灯光是许多人赞扬这个戏的地方。当初讨论舞美设计时,李六乙拿了张A4纸,比画着折了一下,立在那里,后来就成了现今看到的铺满舞台的那一方白布。其实,这个戏没有音乐,没有道具,(几乎)没有布景,李六乙自己开玩笑称是“全裸”。媒体能找出来津津乐道的话题不外乎:纯白,极简,易反光,有技术难度,服装顾问是与黑泽明、张艺谋合作过,获过艾美奖、大名鼎鼎的和田惠美。舞美设计谭韶远说:“《安提戈涅》其实是放弃表达的一种方式,对一个舞台设计来讲,几乎是没有语言的。这更多的是一个态度,更像是在表达一种观念艺术。”唯一“吸引眼球”的是灯光造型。面对一个完全的虚空,除演员的表演之外,全倚靠灯光营造出空间的质感,表演也就成了灯光指向的唯一依托。“这个戏,灯光跟的是演员呼吸的内在节奏。”谭韶远说。

如果仔细看,会发现《安提戈涅》是李六乙戏剧探索的一个延续和集中表达。那部不被很多人重视的《家》,觉新、瑞珏、梅表姐三人满腹心事、各怀所思、来回行走的调度,在《家》中是一个片段,在《安提戈涅》中却蔓延了全场。“在舞台上的行走,是我特别想更多尝试的。没有语言,就是在舞台上走,应该是很有魅力的。这个来源于哪儿呢?来源于很早的时候,读斯坦尼。斯坦尼考演员怎么考?从上场门走到下场门,你愿意怎么走就怎么走,完了。后来我读他的著作,就分析,为什么?其实这个特别有道理。你可以走出喜剧的感觉,你可以走出悲剧的感觉,可以走出悬念,可以走出幽默,可以走出你的命运。都可以,就看你自身的能量和技术技巧。”李六乙说。

《安提戈涅》一开场,安提戈涅和伊丝墨涅一前一后,缓缓走入场内,先走直线,再走斜线,绕了大半个舞台,这一走,就走了3分多钟。这一个调度,用老演员李士龙的话说,是给这个戏“定了调”。这样的入场方式,让人想起李六乙那部引起更大争议的《推销员之死》,主角威利的进场戏,当时有大提琴的伴奏旋律,舞美上有一堵高墙,灯光将人影斜斜地打在墙上。到了《安提戈涅》,进一步变成完全静默的行走。许多版本的《安提戈涅》,在全剧最开头都安排一个类似“说书人”的角色,增加许多台词,向观众扼要介绍古希腊神话故事中复杂纠缠的人物关系,李六乙却用空白替代了冗长的前情提要。“这个行走,便是对背景的一个很大的交代。”内部演出后重新排练,他给演员卢芳和张培说词,讲了20分钟,让她们重新上台走。结果一走就走出了5分11秒。两个演员走着走着,不到30秒,就从侧面看到她们的眼泪滴答滴答掉下来。李六乙感到自己的实验很成功:“其实就是让演员有特别饱满的思想和想象,一句台词没有,心里面翻江倒海。”

而《安提戈涅》中的节奏和空间意识,则与《推销员之死》形成了映照,重叠、交叉、呼应,充满了思辨色彩。在李六乙的调度下,《安提戈涅》中,每个人物都自带一个空间和节奏,而这个人物掌控这个空间和节奏的方式,就定义了人物的形象和性格。不少人对林熙越塑造的国王提出异议,李六乙说:“国王的基调就是生动随意,因此他最多的动作就是躺。整个舞台都是他的国土,他想躺在哪儿就躺在哪儿。这里面实际上是对极端集权的一种表达。越是集权,领导人越是随意,因为没有人能够限制他。”安提戈涅赴死的那一场戏,国王半躺在歌队之中,不与任何人交流,似乎半个身子在洞穴里面。这个空间感,李六乙觉得特别有意思。

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