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古老的图案:常沙娜与敦煌

2012-09-26 15:34 作者:丘濂来源:三联生活周刊 2012年第39期
从小就与父亲常书鸿生活在敦煌的常沙娜,对莫高窟里的壁画和彩塑并不陌生。机缘巧合,林徽因将她引上了工艺美术设计的道路,使她专注于研究洞窟中的各种图案,并以这种方式延续着父辈与敦煌的情缘。在杭州中国丝绸博物馆举办的展览,就集中了一批常沙娜与同事或学生共同临摹整理出的敦煌服饰图案与其他装饰图案。

1959年的服饰图案临摹

此次常沙娜向杭州中国丝绸博物馆捐赠的206幅敦煌历代服饰图案临摹手稿,全部来自于1959年的敦煌之行。当时中央工艺美院刚成立3年,常沙娜是染织系的一名老师。“一放暑假,系主任程尚仁就让我和李绵璐、黄能馥两位同事抓紧筹备去敦煌,专门收集壁画以及雕塑上的服饰图案。我从小生长在敦煌,对那边状况很熟悉。父亲常书鸿是敦煌研究所的所长,也能提供指导。”常沙娜向我回忆。常沙娜1931年出生,当年28岁。自1948年离开敦煌去美国留学,她已经10年没有回去了。

三人一起乘坐火车由北京至兰州,再去敦煌,随着眼前的景色由城市变成戈壁,常沙娜告诉我,她的思绪便回到了随父母初入敦煌的情景。父亲常书鸿在法国学习油画期间,无意在塞纳河畔的旧书摊上看到了6本小册子装订的《敦煌图录》,之前倾倒在西洋文化前的画家立刻对“朝圣”敦煌心驰神往。1936年,常书鸿回到北平,在国立北平专科学校教书。“七七事变”发生,他随学校一路南迁,辗转经江西牯岭、湖南沅陵、云南昆明后,和妻子陈芝秀、女儿常沙娜安家在四川重庆。1942年,围绕河南洛阳龙门石窟浮雕被奸商倒卖的事件,重庆文化界进步人士发起了如何继承民族文化遗产和文物保护的讨论。压力之下,国民政府令教育部成立了国立敦煌研究所。经朋友举荐,常书鸿担任了筹委会副主任,最终有机会在当年冬天先去兰州招兵买马,于次年2月奔赴敦煌。在保护洞窟、内容调查等工作陆续展开之后,常书鸿便决定回到重庆,把妻女也接过来。

常沙娜在杭州一间寺庙里观看当地画师临摹的莫高窟唐贞观十六年第220窟的药师经变图

“1943年的秋天,我们开着卡车离开重庆,向兰州前进。母亲抱着两岁的弟弟嘉陵坐在副驾驶的位置,我就待在卡车后面,上方有个毡布的篷子。我没有觉得苦,只是好玩,沿途看到了以前从未见过的景色。母亲不习惯一路的颠簸和越走越寒凉的天气,父亲不断安抚着母亲的情绪。”常沙娜这样对我讲述。到了兰州之后,全家做了简单的休整。“父亲带着笃信天主教的母亲找到教堂来做祷告,让她心情平稳,又动员她能够改变之前在法国的生活方式,比如不再描眉化妆,把高跟鞋换成毡靴,原先款式时髦的旗袍也改换成朴素的棉袍。由敦煌县去莫高窟只有25公里,父亲找来一辆牛车,轮子和我当时的身高一样,走了3个小时才到达莫高窟。”当天的晚餐常沙娜记忆犹新。“吃饭的筷子是河滩上折的红柳枝制成的,一碗醋,一碗颗粒很大的盐,还有一碗厚面片。父亲说,那里的水碱很大,倒在玻璃杯里都能留下一层白垢,以后每顿饭都要喝醋来中和。我们全家在中寺住下,其实就是一间空无一物的土房子。母亲手很巧,很快就归置好物品,又挂起一个咖啡色的布帘隔出两个空间。在一张行军床上我迷迷糊糊地睡下,夜里九层楼檐角下风铃‘叮叮当当’的声音飘荡到耳边。”

1959年,经过常书鸿带领工作人员的整理和保护,莫高窟呈现出新的面貌:张大千的编号有不便之处,重新按照“之”字形来编排的洞窟,已经编号到第465个,并且随着1948年开始的洞窟维修工作的推进,新的洞窟还在不断发现;在洞窟编号的基础上,塑像编号于1957年完成,统计出莫高窟共有塑像2415尊。曾经王道士为了洞窟之间穿行方便打通的甬道陆续被封死,沟通洞窟之间颓圮不堪的栈道得到了加固和修整。千米的防沙墙修建起来,吃草的牲口也被挡在了墙外。围墙之内,又种上了哈密瓜、芹菜、洋芋、韭菜、小麦等蔬菜和作物。临摹一直在同时进行,但是新中国成立之前人力设备有限,规模和收获都不大。1954年文化部专款为研究所购置了一台发电机,使得美术组的人员在夜晚也可以工作。常书鸿在自传中这样动情地描述:“电工规定下午18时发电……忽然,从中寺经过古汉桥,所有电灯同时发出晶亮的光芒,使千余年的石窟内壁画和彩塑散发出从未有过的灿烂的光辉。在这莫高窟具有意义的历史时刻,我激动地从这个洞子跑到那个洞子。在有灯光的洞窟,我都停下来看看色彩斑斓的壁画,还要看一看模糊不清的漫漶的壁画题记。最后,我走进一个照耀得如白昼的洞窟中,看望在高架上临摹的欧阳琳。我注意到她那双因长期在暗黑的洞中工作而损坏的眼睛,此时被强烈的灯光所照耀,有些张不开地望着我,两眼在闪动……只见在她微笑的脸上挂着两行泪水——这是幸福与激动的泪水。”

常沙娜、李绵璐和黄能馥到达敦煌时正是夏季,也是对于临摹来讲最好的季节。“太阳早晨5点从三危山中升出来,一直到晚上22点,才会从鸣沙山背后落下去。在天光最久的日子里,太阳每天挂在天空有17个小时。那时的石窟都没有安装铝合金的保护门,壁画前也没有玻璃屏障,借助烈日在石壁上的反光,不用电灯也能看清壁画和塑像。白天我们会在洞窟里,尽量多地用笔在开本上勾勒出图案的线条,旁边标注出颜色,晚上在屋子里上色,在大多数的图案旁都完整绘制了身着此图案衣着的人像或神像。”常沙娜回忆说。难得的是,当时的莫高窟还没有游客,所有的洞窟全部都向这些以研究为目的来做临摹的人开放。洞窟保存了十六国、南北朝时的北魏、西魏和北周,以及隋、唐、五代、宋、西夏、元等10个朝代的佛像、壁画和彩塑,在三人留下的手稿中,10个朝代的服饰图案全部有涉及。

 

与临摹巨幅壁画相比,整理服饰图案同样并非易事。常沙娜向我介绍,临摹有三种方式:客观临摹、整理临摹与复原临摹。“客观临摹是现在壁画怎样,临摹的作品就怎样,画面有缺损,临出来也照缺不误,好处是不失实;整理临摹,就是碰上有缺损的地方,由临摹者揣度加以补充,好处是画面完整、美观,但容易有主观臆断;复原临摹是张大千提出的概念,他认为现在壁画呈现出的暗淡的色彩是千百年来颜料接触空气不断氧化的结果,因此推断出最初作画时色相的饱和度要高得多,复原临摹就是在色彩上进行恢复。我们进行的服饰图案临摹属于整理临摹。”常沙娜说。而看过洞窟里佛、菩萨或者供养人的造型,就会发现服装图案被一些配饰和衣服的褶皱分割得非常细碎,有的图案可能只存在于人物裙摆旁一根纤细的佩带上。“这都需要推理出一块完整的布料中,纹样如何布局。仅有绘画上的训练是不够的,还要懂些染织方面的知识,比如在一些提花织物上一个单位纹样二方连续或者四方连续的排列规则。”

常沙娜是整理图案的快手,三人中完成的作品数量最多。这不在于她在染织或是绘画专业上的背景——她几次对我说她的正规学历其实只读到了敦煌县的初中,而在于她从小在洞窟艺术世界中的浸淫。1945年,常沙娜的母亲陈芝秀由于条件艰苦、天主教的宗教信仰与佛教艺术的工作环境相冲突,以及缺乏丈夫的关怀等诸多原因,离开了常书鸿和两个孩子。“于是父亲决定让我从酒泉的河西中学退学回到莫高窟。之前上学时每逢假期回家,都要进洞跟着大人一起瞎画。父亲觉得我既然也喜欢画画,不如他为我来制订周密的学习计划,同时我也可以帮助照顾弟弟。”常沙娜说。

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