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汪建伟:少数派报告

2012-07-20 17:15 作者:曾焱来源:三联生活周刊
汪建伟的多媒体个展《黄灯》从4月1日到6月26日在尤伦斯当代艺术中心展出。意外的是结构:展览被分成4个章节,每过十几天,空间形式和作品内容即被全部替换一次。对观众,《黄灯》可以是完整作品,也可以停滞为片段。很多人问他这4个章节之间有没有内在结构上的联系,但汪建伟想谈的只是思维方式的关联:《黄灯》的感觉,给了我一个现在身处的这个社会比较准确的一种状态。

《黄灯》是什么?

“这个视频墙的高度是190厘米,厚度55厘米,大家吃不准它是否会碰到我们的头。很多经验干预了我们的判断。”

第一章:《用赝品等待》。分割展厅的4堵墙是作品的一部分,用汪建伟的话来说,它们是介于墙和屏风之间的概念。“如果把它顶到天花板,就是墙,但我没有,这样有悬置感。高度1.9米是在我工作室里反复试验出来的,很暧昧的是,你不知道有没有危险。当影像投射在上面时,1.6米的人穿过它也会自动地低下头。感觉危险的地方,可能很安全。感觉不到危险的地方,它也可能真的不危险。这就是‘黄灯’的概念,没有明确的可以和不可以。”

观众进门之前看见的第一件作品其实是大厅里那个《边沁之圆》,它在第二章又出现了,跟其他材料构成一个艺术家对自我监禁的理解。汪建伟将24块篮板窝成一个圆形空间,每块篮板中间的篮筐部分被挖掉,如果站在里面看外面,会感觉是外面的人在里面。反过来也是。每个人都扮演着景观,又被围观。“我喜欢边沁的‘圆形监狱’,它只提出一个模型而不需要建造,因为只要有自我管束,那个监狱就在。”《边沁之圆》源自英国哲学家杰里米·边沁(Jeremy Bentham)在1785年提出的“圆形监狱”,他用28年时间设计了这个全景式监狱,一个监视者就可以监视所有犯人,而犯人无法确定他们是否被监视,从心理上达成“自我监禁”。

第二章:《“我们知道我们在做什么……”》。展厅里堆放了1000个篮球。18天,汪建伟每天会派一个人在11点到达现场,对篮球的位置做各种微小修正,在现场的观众可以建议对方按自己的要求来修正,或者亲自动手,但改变只是此时此刻,之后进场的观众并不会知道前面发生过什么。汪建伟说,他开始想让观众投篮,后来放弃了这个想法,因为投篮意味着可以控制结果,但实际上他不要控制结果。只有18天对比看下来,才能发现变化,而每一天里注视它的人不可能看到变化。“1000个篮球放在这儿,好像有一种参与的自由,但事实上我们只能是对结果有一种修正。”

汪建伟

第三章《内战》6月5日将撤展,换成最后一章:《去十三楼的会议室看免费电影》。汪建伟把《内战》作为艺术家面对这个世界时的一个个人方案。建构作品所用的全部家具都有时间范围,在1949年后到改革开放前。“中国有一个时期与外部隔绝,实际上这种隔绝也包括内部。这些家具和中国自己的传统制造工艺没有任何关系,和西方设计、现代化工业生产也没关系。它就是当时所说的‘延安文化’,但比这个更复杂。”汪建伟曾和建筑师一起研究过那个时期的建筑,包括人民大会堂,并没有设计理念,就是当时周恩来总理有一句话:节约、适用,在可能的条件下注重美观。实际上这是世界上世纪60年代工业设计很重要的一个极简主义的纲领,在中国它却不是在学术背景下产生,恰恰是在政治背景下产生。

家具是汪建伟从旧货市场收来的,每一件都被使用过10年、20年,有当时的日常生活痕迹在里面,包含了被使用者的记忆。2008年,汪建伟第一次用这些家具做了作品,就是大型装置《隔离》。他用400多个旧柜子搭建了一个《第三国际纪念碑》式的“塔特林塔”(Tatlin)。《第三国际纪念碑》是20世纪20年代俄国构成主义艺术家塔特林的设计,曾是共产国际挑战资本主义生产方式的一个理想模型,所要建造的高度要超过资本主义的象征艾菲尔铁塔,之后因为造价问题未建,永远保持在一个模型的状态。“剩下的家具我用来做了很多艺术作品,包括现在看到的《内战》。”汪建伟解释说,现成品关联到两个概念:时间的和空间的。他将木柜嵌上金属外壳,或用掏空的木柜来包裹金属材料。新在旧之中,也有时新在旧之外。除了保留旧家具的木质材料属性以外,他还有意呈现一种不清楚的材料属性,比如坚硬的钢被用在一个不坚硬的环境里面,就出现一种共享,也就有了他要的“暧昧”——每一件家具都从形态和材质上被改造,处在是和不是、可用和不可用之间。

在汪建伟的谈话中,“暧昧”是他频繁使用的语词,就像“质疑”,就像“不确定性”。他说自己对一个已经存在了的被确信无疑的世界随时保持警惕。在他作品中有一个很重要的东西,就是作品的这种暧昧性。他没有去消灭这种暧昧性,他让它既呈现出可被过去的经验所判断的那部分,同时又用一种方法去拒绝它可以全部正确地被识别。

《内战》有两张拼嵌的书桌,分别在不同的位置被拼接了一堆古怪的碎木条,汪建伟开玩笑说是桌子自己长出了瘤子。“桌子已经做好一年了,但我老觉得还应该有它自己的发展。某一天我把它推到工场,有很多废弃的碎片堆在那里,突然就觉得这张桌子应该和周围这堆材料发生关系,看它到底能走多远。”汪建伟把这称之为“作品自己的逻辑”,随时可以逾越艺术家的逻辑。一而再,他们连续做了两件“长瘤子”的书桌,当助手兴奋地试图再而三时,被汪建伟止住了,他意识到了一种危险性。“经过前面两三个月,好像所有人对于未来的工作都有一个清晰的思路,好像拿起工具就能自己发展,我觉得这种状态很危险。那就停一个星期,让大家把熟悉忘掉。到今天12点为止,我把第四章的一个重要环节扔掉了,因为它好像有点太正确了。”

在汪建伟的工作室里,我看到即将出场的第四章的几个“主角”:13个由低而高的旧柜子正在厂房里被改造。35个抽屉的写字台。航空包装箱剧场。“‘到十三楼去看免费电影’,这句话支持了一个空间,但整个第四章在空间上实际是不存在的,比如没有十三楼,也没有电影。”

汪建伟始终都在悬置和质疑。回到开篇的“用赝品在等待”,等什么呢?等待真品。真品缺位,赝品似乎变得合法。赝品于是成为真品。“无非是用影像记录了一种空间和行为的关系。”他说。“在第一章,每一堵墙的两面影像是有关系的,比如在我的创作笔记里,一堵墙的正面记录为A,背面就是a。日常生活和决定日常生活之间的东西的一种奇妙关系。”

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网络编辑:刘暮彤

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