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瞧,这个追赶莫扎特的人--罗西尼的创作生涯勾勒(2)

【来源: 爱乐 2012年第7期 查看本期目录 】 作者:詹湛 2012-07-09 17:18 编辑: 刘暮彤

罗西尼一生共创作了38部歌剧,在他创作生涯的前期,他的名字几乎等同于了喜歌剧的化身,而在他创作生涯的后期,他写出了《坦克雷迪》、《奥赛罗》、《湖上女郎》、《塞密拉米德》等一大批正歌剧作品,其中大多不回避使用喜歌剧的手法,或者说,他已经将两者的严格界限消融于无形。最好的例子当属正歌剧《奥赛罗》,这与不久之后另外一个意大利作曲家威尔第的同名歌剧恰成对比,罗西尼的《奥赛罗》虽然在历史的长河中渐渐地处于了下风,但是它为威尔第的大作打下了坚实的基础却是不争的事实。必须承认的是,在罗西尼所在的那一时期,悲剧结局已经在舞台上司空见惯了,不是哭哭啼啼的骨肉离别,就是悲壮的英雄主义式殉难--人们内心其实强烈渴求的,是偶尔来那么几个阳光明媚的收场,这样也好有些平衡。所以,除了削弱了莎士比亚原作中的悲剧性,奥赛罗的副官雅戈变得不那么狰狞狠毒之外,罗西尼在第二稿时又设计了一个皆大欢喜的结局,这正是他并不那么介意正-喜歌剧间的鸿沟,一切随顺听众口味而变的佐证。

可是,后世对罗西尼成就的评价往往集中于他的喜歌剧,或者"半正歌剧"(Semi-serious)之中。其实这并非公允。从罗西尼1813年2月在威尼斯首演的《坦克雷迪》起,到他十年之后前往法国,其间诞生的二十四部歌剧是他艺术成熟的标志。倘若严格地分类,其中五部是喜歌剧,三部是半正歌剧(《托尔瓦多与波莉斯卡》、《鹊贼》和《夏布朗的马蒂尔德》),其余的全部都是正歌剧。那么,写下这些正歌剧是不是有悖于罗西尼的本人意愿呢?没有任何证据表明这一点。当然,不少传闻认为,一部分正歌剧的创作是为了讨好那位迷人的西班牙女高音(后来成为了她的第一任妻子)伊沙贝拉·科尔布兰。后来,之所以人们的眼中只留下了他的喜歌剧,是因为在1850年之后意大利剧院的曲目单上《塞维利亚的理发师》等喜歌剧占据了主流。可是我们必须看到,从1815年到1822年,荣为那不勒斯歌剧院音乐总监的罗西尼在那不勒斯创作了十部歌剧,其中竟然九部都是正歌剧--在他事业巅峰期中,正歌剧如此大的声势可惜被今天的人们所淡忘了。

竖立在佩萨罗音乐学院的罗西尼雕像 

从罗西尼在1809年所作的第一部正歌剧《德梅特里奧与波利比奧》开始,我们目睹了他迅速的艺术成熟速度--先是《坦克雷迪》,然后是那不勒斯时期最具代表性的《湖上女郎》,之后是《塞密拉米德》这部让人惊诧不已的杰作。《塞密拉米德》取材于法国思想家伏尔泰的悲剧,恢弘壮丽的程度在当时无可比拟,也是罗西尼意大利语歌剧的封笔之作。音乐学者菲利普·格赛特这么说:"1990年,纽约大都会歌剧院才于近一百年间第一次上演《塞密拉米德》,这样的冷遇与它的艺术价值完全不匹配。"而在1822年它被谱写出来的时候,罗西尼对它相当重视,还在通信中向年轻人梅耶贝尔传递着工作的进度,它其实在意大利歌剧发展中起到了承上启下的作用。反观威尔第或者瓦格纳,相似的成熟过程几乎都要花费近半个世纪的时间。所以,用罗西尼任何一部喜歌剧作品盖棺定论他亦庄亦谐的、多棱镜版的风格,都像仅用一部《漂泊的荷兰人》指代瓦格纳的全部创作那样不合情理。在那不勒斯时期,罗西尼是第一个在正歌剧中在用伴奏宣叙调取代干宣叙调(Recitative Secco)地位的意大利作曲家,他增加了乐手的数量,提升了管弦乐队在歌剧中的地位,这使得戏剧对比更加浓稠强烈。而器乐所占的大比重势必降低了咏叹调一贯以来的核心角色,罗西尼本人甚至把《穆罕默德二世》中的第一幕称为一场大型、繁复的三重奏。正歌剧的场面因此变得更为宏大,和声与配器开始往复杂、多样性的方向发展。另外,作为对美声唱法(Bel Canto)的实践,罗西尼正歌剧中花腔女高音的演唱难度也在水涨船高,《阿米达》第二幕中高难度的咏叹调"在甜蜜的爱情帝国"(D'amor al dolce impero)就是一例。

然而,事物也具备了两面性,这些与传统正歌剧大相径庭的做法无法赢得所有观众的认可。《穆罕默德二世》与《埃尔米翁内》(Ermione)这两部歌剧在那不勒斯就遭到了惨败,后者甚至一直无法上演,直到1987年罗西尼歌剧节时才重见天日。……

 (本篇全文见2012年第7期《爱乐》)

以上文章内容选自《爱乐》 总150期(2012-07-05出版) 欢迎网上订阅《爱乐》
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