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《曹七巧》:其实与张爱玲无关

2012-04-26 14:10 作者:石鸣来源:三联生活周刊 2012年第17期
排戏七八年,刘亮延不自觉地走上了戏曲之路。人们津津乐道于他的戏里各种传统戏曲的元素:京剧、客家戏、歌仔戏、日本歌舞伎……而他最好奇的对象是戏曲演员:身体是你自己的吗?声音是你自己的吗?你悲伤吗?你在你的身体里不会难过吗?“我想要借由戏剧将这些问题的答案摇出来。”他说。

 刘亮延的《曹七巧》是一出小剧场的戏:一个人,盛装华服,咿咿呀呀在半明半暗的场子里唱着,中间置了一把太师椅,大部分时候没人坐上去;演出空间并不需要太大,观众围坐着,近处可分辨出演员脸上的胭脂,远处则目睹着演员金闪闪的袖口一起一落,一个转身,头饰上荧光绿色的穗子便隐没在黑色的戏服中。这个戏谈不上角色和剧情,更没有刻画张爱玲笔下的人情纷扰家长里短,着意营造的是一个小空间内的氛围和印象,刘亮延将其形容为“黑暗与寂寞”。

算起来,从2005年首演至今,这个戏演了70场,大改已经改到第四个版本。两相对照,舞台上几乎已经找不到第一版留下的痕迹。台词也几乎全部重新改过,许多人仍然津津乐道于首演时“剧本全长1.3万余字,连唱带念除了毫无内容的抱怨之外没有其他”的简介,而如今30多页的剧本早已删删改改只剩7页,3小时的演出被压缩为70分钟。演员从2人变到过7人,又回归到独角戏,服装、音乐、道具,无一不好几次重新打造过,灯笼裤、蕾丝紧身衣、宫廷袖、和服都曾经被搬上舞台,又被请下去。“每次都像是在排新戏。”刘亮延感叹道。

曹七巧

《曹七巧》剧照

如今的这个版本,据刘亮延说,是经过精确计算的结果。像拍好莱坞电影一样,70分钟内要发生几次小高潮,一次大高潮,什么时候让演员秀唱功,什么时候让演员秀扮相,考虑演员情绪和体力上的转折,都经过了结构性设计。因此,排这个戏的前50分钟,是一件“准确而高效率”的事,有点像“科学性操作”。

他的注意力主要放在了最后15分钟,曹七巧发疯一幕,这也是2005年到现在历次修改中一直保留下来的段落。“她是怎么疯的,而那个疯又是什么?她的婚姻、她的家庭、她的一生终结成为一股难以消受的怨气,这也是整出戏一个有力的线索。”音乐总监陈怡慧说。原作中,张爱玲只有一句话间接点明:“七巧有一个疯子的审慎和机智。”在刘亮延手里,却变成了全戏最为华彩的段落。

刘亮延说,《曹七巧》的创作初衷完全是私人的。2003到2004年,台北文坛忧郁症流行,他的作家朋友有几位相继自杀,给他造成很大的震动。那时他还是个标准的文艺青年,主要精力放在诗歌、摄影等当代艺术上,剧本是他念研究生的课余时间写出来的。“我想把朋友们的困惑转化为一种对当代艺术无可奈何却又咬牙切齿的感觉,之所以选择曹七巧,为的是让观众在不安中重寻那点点、碎碎、念念的任性。”他自陈道,否认他笔下的曹七巧与张爱玲原文之间的任何引申关系,并将《曹七巧》定位为“特别为忧郁年代书写的独角戏”。那个时候的《曹七巧》,涌动着年轻人稚拙的冲动和偏见,不吝于以最恶毒的咒骂与牢骚来折磨观众,刘亮延对演员的要求是“演出最招人讨厌的婆娘嘴脸”,以便能够开出一朵“恶之花”。

令人没有想到的是,这样一个戏,甫一演出便大受欢迎,已经变成刘亮延的剧团成立以来被邀请演出最多的剧目。刘亮延自己也很困惑,为什么大家都选这个戏,不选其他的?

“或许是因为这个戏的程序整理得比较完善,不用花太多时间去看,不用修饰一些边边毛毛。”他犹疑着试图给一个解释。然而,在一遍遍重演中,他说他自己开始感到厌烦。2007年第二版《曹七巧》在北京做完,他已经对主角无休止的自怜、发泄哀怨感到不满。他感到,“一定要出新货,不能老卖旧”。他的剧场观念也在悄悄变化,曾经夸张而直白的舞台手段都被他扔掉了。“我不再相信那个东西是那个东西。”当年接受采访时,记者问他心目中曹七巧是一个什么样的形象,他不假思索地蹦出两个字:“贱人。”后来,他重新思索起“曹七巧”这个人物的问题感:“并不是因为要做张爱玲,去选了一个张爱玲的人物,而是我心里有哪些人物让我觉得很奇怪,比如包法利夫人,是这样的开始。这在我文学阅读经验里并不多见,因此特别珍惜。”

5年来,除了《曹七巧》,刘亮延还排了四五个新戏。为了排戏,他半路出家学了京剧,学的过程他印象最深刻的是身体的累,感受到身体如何作为一种材料、一种物质所能够触到的极限。“对自己的肉体这样要求是其他事情所不能做到的。”他说。他继续念了博士,选的题目是日本前卫剧场导演寺山修司,开始从学术上研究日本的舞踏表演。“当我们把身体变成石头,变成石油,变成木头,变成尸体,我们就如同木头一样站着,要如何把我们自己缩在一个木头的壳里面,或者椅子的、植物的、兔子的等等壳里面。日本的剧场人在玩这个游戏,给我很大的启发。”刘亮延说。这些思考与感受后来都在重排《曹七巧》的过程中被他加以实践了:“不是只表现一个寡妇心里的恶毒,而是表现演员作为一个材料的魅力,我的生命的体验,我对于我被陷缩在一个椅子的躯壳里如何地挣扎、如何地渐变。” 

“排练的时候,我们发现这个戏越排越像一个花旦戏,朝着那个方向去,有点刹不住车,于是就尝试着在最后收回来。”言谈之间,刘亮延拒绝用戏曲的角色行当定义自己的作品。

在《曹七巧》中,他执意要以钢琴的声音作为一部分戏曲唱腔的底色。“这是整个戏要达到的一个事情,关于时间一分一秒地过去,嗒嗒嗒嗒。”他说,“钢琴的那种敲击,在材料的质感上是很像的,所以我始终在这个特性上琢磨。”

刘亮延的内心深处对“新编戏曲”这种标签很反感,他说:“戏曲已经是边缘了,新编戏曲更是边缘的边缘。这种年年推出的新编戏曲,无论是被框架在台湾歌仔戏、京剧、昆剧、客家戏等类型上,还是在专业配制的人员安排下,都俨然成了百老汇音乐剧。”

他说他常常在看完这种具有浓厚东方色彩的音乐剧后反省:“既然已无法回到那个表演全由演员‘提纯’的时代,而我们仍必须使用中文,并对戏曲有所偏执爱好,那么我们是否更应该试着回归到戏曲本质的层面上去思考与行动?不是为了某种文化观点而吸引年轻人,或者是为了提倡一种文化活动,也不是为了要保存什么文化遗产,除此之外,总该还能有些什么契机可以打开其本质核心吧?”

在对《曹七巧》一遍遍修改中,他悟出了一件他自己觉得“最为重要的事”:“那些表演的设计,身段、唱腔,都是把身体的材料拉到极限的。比如挑战他运气和共鸣的平衡,整套表演都是处于极度亢奋的身体紧绷状态中。这种情况下,故事和角色都不是重点,再没有剧情都可以编成唱段。因此,要关注的是剧本内容、音乐设计、服装设计如何去善用演员的身体。”因此,他排起戏来,最看重的是演员。“找不到人,我便排不了戏。”他想排河南梆子的戏,越剧的戏,原因是这些剧种里有“人”,可以为之加工设计。“观众要看的也是他们,其实跟导演没有太大关系,是所谓表演的灵光。”刘亮延说。

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