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“46条”,著作权法修改草案的争议

2012-04-12 14:40 作者:王鸿谅来源:三联生活周刊 2012年第15期
权利的范围此消彼长,著作权法要完成的也是一种利益秩序的构建,在权利人、传播者、使用者等多个相关利益主体之间达成平衡协调。新近公布的修改草案,只是第三次修法的征求意见稿,一切尚未定局。音乐人的集体质疑,让这部法律的修订第一次有机会获得大范围的社会关注。

“十六元”的“月亮”

著作权法涉及多个利益主体,为什么首先发声的是音乐人?这其实是音乐作品投入与回报模式的特殊性决定的,要解释清楚这个问题,十五的月亮“十六元”是个很好的例子。

《十五的月亮》称得上一个时代的经典留声。这首歌曲经由国内某著名唱片公司录制发行,支付给创作者们的报酬是70元,词曲各35元,作曲有两人,分下来每人17.5元。70元的依据是当时的稿费标准。

我国稿费标准1949年以来经过了几个阶段的变化,总的来说每况愈下。1949年各种报纸、杂志相继创刊,中央出台的稿费标准,借鉴的是苏联经验,大致如下:文艺类每千字10~20元,诗歌每20行算1000字,曲艺每40行算1000字,歌曲词曲作者各10~20元,电影剧本每部3000~8000元。各级报纸则根据级别订出相应标准,大多采用根据类别以篇计酬,比如新闻消息类、通讯类等等,报社内部的编辑、记者在本报发表的文章不计稿费。

与同时期猪肉不过两毛钱一斤的物价相比较,就算各个刊物的执行标准与中央规定有所差别,稿费还是很能鼓舞创作者。尤其是1957年的“百家争鸣,百花齐放”,虽然稿费没变,但因为各个刊物扩版增容,发表的机会增多,创作者们的收益更为可观。可惜繁荣并没有持续多久,1957年夏天“反右”开始,文艺界首当其冲,稿费也成了一种罪恶。1958年初,在培养“又红又专”、不被资产阶级思想腐蚀的青年作家的思想之下,全国各级报刊一律减半支付稿费,有的报刊稿费减半后再往下减,稿费变成了一种“象征性”的意义。接下来,是“文革”的漫长停滞。拨乱反正之后,稿费表面有所恢复,但是与同期物价相比,其实一路下坡。

著作权法

虽然稿费种种不合理,却是创作者们唯一能主张的权利。后来有人做了艺术加工,将《十五的月亮》的作曲稿酬结合歌名改成了“16元”,并流传下来。这种改动,其实也暗含了一种质疑,这样一首经典之作,让表演者董文华一曲成名,给公众带来了美的艺术享受,但创作者们获得的,却只有一次性的微薄稿费。创作不同于耕作纺织这类有形生产,灵感可遇不可求,真正得到灵感眷顾的佳作,更是屈指可数。对创作者而言,这种一次性的、无法体现作品优劣差异性的稿费回报方式是否合理?与之相对应的大背景,就是著作权法的空白,从1949到1990年的40年里,中国的著作权领域,一直是被忽视的。

著作权法的诞生

著作权得以立法,是改革开放的驱动。许超评价:“中国著作权法的生死荣辱完全有赖于改革开放的成败。”他从1983年开始进入版权研究领域,在国家版权局版权管理司历任副司长、司长和巡视专员。许超回忆:“最早是由于两个协定,1979年的中美科技协定和中美贸易协议,保护著作权都被纳入了协定内容,以后西方各国跟中国签订民商事协定,无一遗忘著作权条款,道理很简单,没有著作权法,在该领域的创新与投资就得不到保护。”

既然要与国际接轨,那中国著作权领域就不能再持续空白。1983年,许超进入出版局版权管理处。“全处总共10个人。”他回忆,“因为时任中宣部部长胡耀邦的批示,著作权的问题交由出版局牵头研究,从1979年启动,到1988年底,出版局终于向法制局提供了著作权法的第一稿。”第一稿诞生之艰难,许超诸多感慨:“当美国提出知识产权和版权的时候,我们根本不知道什么是版权,高校里的研究者也很少,1979年介入的郑成思是最早的一批研究者,之后是1985年参与进来的刘春田,初稿借鉴的是国际公约、各国法律和关贸总协定乌拉圭回合谈判的成果,当时撰写了很多背景材料,每个问题都用一篇千字文来解释。”初稿从法制局到法工委,再到1990年“人大”三审通过,变化很大。“版权局的稿子,对国际条约考虑得更多一些,提交‘人大’讨论的时候,他们站的位置更高,对国情的考虑更多。”

回过头审视,“其实那些市场经济发展比我们早,经验比我们成熟的国家早就认识到,中国如果搞改革开放,就应当以法律的形式,将人与人之间新的财产权关系予以明确和规定”。许超说:“著作权法其实是一部调整人与人之间财产权关系的法律,但是,20多年前立法的时候,包括我本人在内,很多人都没有这种意识,一部分人认为著作权法是保障创作者自由的法律,另一部分则认为,是禁止反动、淫秽作品出版传播的法律。”

如果《十五的月亮》诞生于著作权法生效之后,创作者的收益就不一样了。著作权及一切知识产权不同于传统有形物的投入与回报模式的认识,得到了法律层面的保护。简单地说,除了第一次录制的一次性的稿费之外,创作者还可以从作品的传播中获益,也就是说,只要这个作品被使用在商业用途之中,演唱会也好,唱片发行也好,创作者都可以按照国家规定的比例获得回报。听起来,创作者们似乎都可以一夜暴富,但现实却远非如此。《父老乡亲》是另一个例子,作曲家王锡仁创作的这首曲子,1991年由彭丽媛在建党70周年文艺晚会上的演唱而走红,此后,被各地音像出版社出版的音像制品多达上百个版次,但王锡仁收到的稿费,全部加起来不到800元。

造成这种现实尴尬的原因有两方面,一个是“付费标准太低”。许超解释说:“唱片是按照批发价的3%付费,是批发价,不是码洋。”低定价反映的是新生的著作权法“计划经济的痕迹很重”,这也是绕不开的时代背景。“当时的观念里,创作者是个人,获益都是个人财产,而唱片公司是国企,用来支付稿酬的钱是国有财产,公产对私产,自然要尽可能地保护公产。”另一个原因在于执行层面,著作权人权益受损的时候,没有可行的救济措施和保障渠道。很简单,以个人之力,创作者们很难在全国范围内发现侵权并且采取法律手段,主张权利的成本或许远远高于可能得到的补偿。

在这种复杂的局面下,应运而生的就是著作权集体管理组织,以集体之力,来完成个人难以企及的维权。走在最前面的是音乐人。1992年由国家版权局和中国音乐家协会共同发起的中国音乐著作权协会(简称音著协),是第一个集体管理组织。虽然初衷良好,可是中国的著作权集体管理组织,从诞生之初就是一种“怪胎”,理论上它是服务于著作权人的非营利性机构,可现实中却有诸多的行政色彩,运营成本高昂,效率低下。同样以《父老乡亲》为例,根据同时期的记者调查,音著协代表王锡仁出面,向各音像出版社发函索取稿费和版税,仅有少数出版社有回复,寄来的稿费,最多的只有200元,少的50元,甚至还有一家出版社回信说:“此次出版歌碟因亏损,无钱可寄,敬希见谅。”

付费标准过低、现实中的侵权损害难以维权、集体管理组织的诸多弊病……这一系列问题,伴随着新生的著作权法一同存在。许超和他的同事们都很清楚,中国的著作权普法之路,任重道远。

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