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“硬伤”生长

2012-03-22 13:55 作者:曾焱来源:三联生活周刊 2012年第12期
“时间本身是有力量的,可以被转换在作品里。当我为一件作品工作半年以上,就能感觉到有一股持续的力量在引导我了。”

杨宏伟在工作室

杨宏伟在工作室

2008年夏天,杨宏伟刻完了《针床》。刀为心役,刀刀是力和道,蚀入整张木版,“以后想做也做不出来了”。他说,他喜欢这种精心设计过的、饱含时间感的偶然。

“硬伤”展上,布列着一个个这样的“偶然”。杨宏伟的版画几乎是非复制性的,见画更见版,即兴、恣意的刀痕让木刻背后的“木性”尽现。在他看来,版画更多的是对版的理解和操控,是作者和版在交流,“不断地把偶然变成必然,版画语言就产生了”。

2010年底,杨宏伟以木口木刻(Wood Engraving)技法完成了11米黑白长卷《世纪坛》。木口木刻是以推刀在木头的横截面上刻作,这种古老技法出现在13、14世纪的欧洲,最初用于印制《圣经》插图,18世纪后转变为一种创作手段。木口质地坚硬、纹理紧密,被认为在难度上大于木面木刻(Woodcut),通常要经过7年以上的学习才能够掌握它。1993年,还在天津美术学院上学的杨宏伟从老师陈九如那里无意中看到一本英国人的教材,他开始自己琢磨和练习,经常做些小的木口作品。到《世纪坛》,20年的经验全用上了。由于是横截,木口版画的尺幅受到树木直径的局限,11米的长卷要用多片小板来做拼接,杨宏伟实验了一年多才解决了材料问题,然后便是一年的不可自拔的创作沉入。

两年,12块版,用掉了整整两汽车的木头——他寻到的木头直径全都在40厘米左右,运回工作室后先用水泡上半年,阴干,再加工为木板。传统的木口作品仅十几、二十厘米大小,若作品被放大到数米,观者退到一定距离以后,刻制所产生的痕迹和美感就可能被减弱甚至消失了。杨宏伟学过七八年国画,他想到了中国书画的传统形式——长卷,散点透视,在徐徐展开中移动观看,以这种空间处理方式来消解体量对手工的吞噬。他把中国的经典长卷基本梳理了一遍,从《千里江山图》、《韩熙载夜宴图》到《洛神赋图》,分析它们的叙事方法,包括它们处理不了的东西,思考怎么跟木刻找到连接。

长卷《世纪坛》(2010,局部),木口木刻,45厘米×1080厘米

长卷《世纪坛》(2010,局部),木口木刻,45厘米×1080厘米

于是,在《世纪坛》里,杨宏伟得以释放了被单幅版画压抑的创作容积。他用一把自制的刻刀,追溯到了木口木刻的原初:做一个讲故事的人。他挑选了20世纪的大事件来做寓言式叙述。“其中的10个故事片段,虽然每个片段都是一个戏剧性场面,但这些戏剧性场面被放置于一个连续而重复的叙述链条里,在混合着禁欲与骄纵的移步换景中,所在何在的戏剧性便消失了……而长卷中有头有尾的封闭性虽然也可理解为一个可无限重复的轮回,但是木口木刻提供了一种技术可能性,赋予了这个轮回故事纷繁细致、无处不在的痕迹。”有评论说。

他也终于从版画制作中找到了一种并非完全平面的视角,俯仰之间,困扰他的限度好像消失了,这是于尺幅突破之外的更大意义。从3月到10月,他每天工作十几个小时,刻了整整8个月,他说:“时间本身是有力量的,可以被转换在作品里。当我为一件作品工作半年以上,就能感觉到一股持续的力量。”

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