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近精神而不尽历史的《辛亥革命》

2011-09-29 17:03 作者:李东然来源:三联生活周刊
“我所好奇的,我所捉摸的,我想表现的,正是这过往历史中精神性的存在,反而真相没那么重要。在我看来,电影不是一本教科书,不可能把过往的人物、事件一一罗列出来,也不该是一本教科书,因为电影重要的是人物的举手投足间所能传达的精神意义。”

                                                   电影《辛亥革命》剧照

 

“我此番赴死是为革命,中国妇女还没有为革命流过血,当从我秋瑾始。纵使世人并不尽知革命为何物,竟让我狠心抛家弃子。我此番赴死正是为了回答革命为何事,革命正是为了给天下人造一个风雨不侵的家,给孩子一个宁静温和的世界。死并非不足惧,亦并非不足惜,但牺牲之烈,之快,牺牲之价值,竟让我在这一刻,自心底喜极而泣。”

独白依烈士遗言而写,银幕上此时的秋瑾(宁静饰),正迈步走向轩亭口的刑场,电影《辛亥革命》由此把那段浩繁跌宕的历史舒展开来。

以女烈士之牺牲破题,在导演张黎看来,是别有力道的。他说:“女人的天职是孕育,母亲的天职是抚育,这些都是与死相对立的。秋瑾是女人,也是母亲,毅然选择死亡的时候,此时此刻这个国家发生什么,已经不需更多的笔墨唇舌。正如喻培伦、林觉民,无不家境殷实,报复满怀,是当时的留学生,而恰恰这些衣食无忧的年轻人,把革命、牺牲当成了自我选择,这个选择对这个民族意味着什么?”

秋瑾牺牲在光绪三十三年六月初六(1907年7月15日);1905年4月3日同盟会先驱邹容死于上海狱中,年仅20岁;同年12月7日,同盟会会员陈天华投日本海自尽,终年30岁;1906年12月31日,同盟会会员刘道一在长沙被杀害,年仅22岁……一段段黑白影像构成如文献资料般的画面,串起那些我们或许曾经熟识,又或许已被淡忘的名字。

张黎向本刊记者坦言,辛亥革命的命题,对于任何艺术形式的创作者而言,都有说不尽的压力,何况电影,不过两个小时的时间。“我不想花时间去写江河日下,民不聊生,而开篇在牺牲,如果连这些人都选择死,那么这场革命已是必然,是非变革不可的!这就是在我心里的辛亥革命的开始。”

虽初执电影导筒,但张黎善于掌握历史题材早是共识,2003年的《走向共和》不仅成为中国大型近代史题材电视剧开篇之作,甚至在媒体界与学界留下的震撼和争议,至今余音袅袅。而张黎也自言是对那个年代心有迷恋的,民国的服饰家具、照片影像、报刊小说,无一不叫他爱不释手,他惯用优美来形容那段旧时光。“那时中国正在建立一个相对完备的资本主义制度,但中国人是从封建制度一下子跳到资本主义制度,没有中世纪,没有宗教裁判所,突然间,资本主义的机器和人为主体的社会形态却产生了,自然有诸多不妥,又别有跳跃中的欣喜和理想主义的美妙。”

至于辛亥革命这段历史本身,在他则只有壮阔可以形容:“中国以往历史上,不乏那些敢为天下先的人物,但终究是须隔时日方出现一二的。但是在辛亥革命期间,是出现了一群人,从维新派到同盟会,至于民国,甚至后来的保皇党中间,人物不仅众多,真的是每个人都可以拿出来独立立传的。其实从1840年开始,一直到1911年,大部分登堂入室者都有一个共同的诉求,就是‘担当’——‘我不担当谁担当?’这种拿起枪就能搞革命的气质、氛围,牵涉到王朝的颠覆、历史的演进,甚至直接相关人生的信仰。我们今天对他们有所谓的评判,评价事实上并不重要,重要的是他们的本意是什么。孙中山有他的担当,袁世凯也有自己的担当。”

而张黎说,他着意要书写的就是这份“担当”。他告诉本刊记者,写牺牲恰因牺牲是变之苦痛,变之表象,而‘变’才是这段历史的根本,一个民族到了应该变必须变的时候,把握住“变”的这个源头,能发现这些人物(在历史中)都有各自的位置,浩然正气者,蝇营狗苟者,皆而有之。

“我学摄影出身,我收集那些旧照片、旧新闻,常常盯着那些老照片、老物件看个没完,那些旧影里人物的衣饰化妆、表情动作,甚至眼色神态,有无数丰富细腻的细节,而我希望自己的电影业亦可以一样。我所好奇的,我所捉摸的,我想表现的,正是这过往历史中精神性的存在,反而真相没那么重要。在我看来,电影不是一本教科书,不可能把过往的人物、事件一一罗列出来,也不该是一本教科书,因为电影重要的是人物的举手投足间所能传达的精神意义。”

发生在1911年的辛亥革命,结束了2000年的帝制,赶跑了皇帝,建立了共和,是现代民族国家建立的开始,这是中国5000年历史上的大事,其“大”也在于过程之曲折。革命之初目标模仿美国,建立美式政治架构,而政治手段则搬演法国革命,主张以暴力推翻旧世界,建立一个新中国。经历十几年的奋斗,终于把“一个人的革命”转变成为全民族的觉醒,再又放弃法国大革命的老路,不再追究满洲贵族的政治责任,放弃断头台,转而南北议和,而伴革命一路前行的,又有各方势力的利益纠结绞杀。中国人民大学教授张鸣曾经在《辛亥:摇晃的中国》里写下这样的概括:“中国的辛亥革命,烈度不大,但却是中国历史上最动荡,也最具变化的一个事件。整个的发生发展过程充满了变数,面临多个岔路口,无论哪个岔路哪怕一丁点因素加了进来,历史的路径就会因此而拐弯。后来的历史,也许就不是我们今天看到的那个样子了。”

如此浩瀚而惊心的历史,整合进两小时的电影,免于流水般铺陈,不失史实本身的跌宕已绝非易事,至于深入人物精神深处,则又是对电影故事而言,更进一步的要求。电影《辛亥革命》共分为四个章节段落——“血染黄花岗”、“武昌城首义”、“阳夏保卫战”、“创建共和制”,遵循历史题材中较为传统的章节体叙事,而至于具体人物塑造,却有颇为大胆而鲜活的一面。

比如,电影里的孙中山(赵文瑄饰),对革命有10多年如一日的赤诚坚守,而在烈士遗孀面前,却也表露心如刀割般的不忍。威武不屈的黄兴(成龙饰),人生里装着革命的壮志,也有儿女情长的牵挂,甚至操练学生兵冲锋陷阵时,就扬手解散了身为家中独子或者次子的孩子。一边忧心把大清断在自己手上,一边喝着莲子羹摆弄新衣料的隆裕太后(陈冲饰),不经意吐露这样的心声:“这家都不是咱当了,国还和咱有何干系?”野心勃勃地企图在清廷和革命党之间制衡以求一己之私的袁世凯,论起自己的算盘,也有市侩之态:“替他们家办事,干嘛花咱们家的钱,这炮弹又不是汤圆。”

负责导演工作台本撰写工作的关山告诉本刊记者:“这段历史本身太立体了,内容太丰富了,所以艰巨的就是如何精细取舍。张黎导演明确要求杜绝僵化的传统历史叙事,要求一个完整有致的故事,这已不易,而他又提出这样的要求,即用每个人的心路历程来反映革命的分量、历史的厚重。比如生活富足、职业体面的孙中山为什么会去革命,这是新鲜地把握大历史风貌的方法,而挑战就是满足在人物塑造深度上的要求。况且人物众多,电影本无时间铺陈渐进,我的解决方法是不容一句闲聊,把人物的一言一行都置于生死关头,都须能够反映其在辛亥革命这个大事件中的立场态度,甚至他的内心世界。”

在关山看来,也因此,整部电影事实上告别了以往历史题材中罗列事件、延展时间的纪录片、教科书叙事逻辑。“每个人物的出场,不以时间或事件逻辑为准,而须在生生死死的结点上。电影要抓住每个人命运的结点,用革命进程演进中的冲突对立为线,把众多命运的结点交织成为完整的故事。即便那些贯穿始终的人物,比如孙中山、黄兴、隆裕,也只抓住他们生命中的结点,这比任何平铺直叙更能突出叙事内部冲突矛盾之激烈,最大化地把人物的动作与外部戏剧冲突、内在精神世界紧密相连。”

当然也并不是全不给观众喘息的工夫,只不过插科打诨也须意味深长,甚至轻舞飞扬。电影里每每隆裕与文武百官商议朝政,镜头都终了在溥仪的那架小猪打鼓的发条洋玩具上。鼓点密密敲着,而谁人都知将停的一刻就在眼前。迫清帝退位后的袁世凯,走出宫口,便在大殿广场上,迈开洋洋自得的舞步。

“我和导演都希望能有一些使影片在节奏上飞扬起来的细节,能多少有些让电影离地三尺的处理,为此有时候我们在一起讨论剧本,也抛开剧本本身。比如一起看过一部讲述美国第二任总统约翰·亚当斯的传记电影,为的是进一步琢磨如何在个人的微妙经历中折射出历史本质,在平实的叙述中找到飞扬而深邃的可能。我们都觉得这样的细节书写并不可以等同于过于随意的抒情,比如袁世凯的舞步,一方面稍解历史的观众能了解其中的掌故,袁世凯曾经弃官是以足疾为托词的,而掌故之外,这段舞步本身则是人物内心的极致外露。”关山说。

(实习生王沈洁对本文亦有帮助)

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