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韦伯的德意志天空(3)

【来源: 爱乐 2011年第9期 查看本期目录 】 作者:康斯坦丁•弗罗洛 /詹湛 编译 2011-09-09 15:24 编辑: 李倩
核心提示:韦伯也许是最有修养,最具精神感染力的艺术家之一。—— 罗伯特•舒曼

(三)韦伯与德国歌剧 

        与此同时,这个议题:“一个作为歌剧作者的韦伯”将开启我们一系列新的视角,这些视角将在数量上远远超出了普菲茨纳先生的那句原始发问。首先我们必须能够想象韦伯身为一个歌剧作者,为其事业付出过旷日持久的努力。从他首次尝试歌剧创作,直到《魔弹射手》的大功告成,期间经历了20多年锲而不舍的努力,解决了歌剧创作上一波一波的新困难。当时,他不仅与意大利和法国歌剧开展过争论,也和当时德国国内的歌剧界有过不少激烈的辩论和探讨。将这个事实付诸于世的,是那本小说《音乐艺术家的生活》的一些片断。这本1810年创作,有着六大章节的传记类著作,包含了一些以讽刺滑稽的模仿形式揭示了意大利、法国包括德国自身浪漫主义歌剧问题的深度批评。韦伯在这里用一个“修长的,憔悴的,近乎透明的形体”比喻了伟大的意大利歌剧:“他有一张毫无个性的脸庞,无论是英雄还是野蛮人的脸,都大同小异,却都散发出一种不同寻常的甜美感。在意大利那里,艺术形象的最高准则是旋律,歌手的歌喉就是上帝的形象,让人崇敬,特别是在意大利正歌剧中,缺乏各种个性鲜明的形象。”接着轮到伟大的法国歌剧登台亮相了。韦伯称它为一个出身高贵的巴黎人,穿着轻便的软鞋,一袭恭敬有礼的希腊长袍——暗示着它具有着神话题材的传统,款款前行。一组芭蕾舞者始终围绕在他的周围;各式各样的神灵在后方窥视着;剧情往往在12点多,中午时分上演。激情,演说和雄辩(韦伯称之为“语句风暴”)是法国歌剧的最高准绳。而最糟糕的莫过于韦伯对德国歌剧的评价了:“它始终在抽搐中受苦,连站立起来都成问题。”韦伯用刺人的嘲讽批评了他的那些德国同行,因为他们不仅推崇折衷主义,更企图得到一种既综合了意大利和法国元素的,又原汁原味的德国歌剧创作。他说:“终于,有些浪漫的裁缝们想到了一个妙点子:从自己国家的布料里挑选一些出来,然后借用了其他国家擅长的直觉、信念、对比和感觉,织出一件属于自己的东拼西凑的衣服来。”


        这样的讽刺性譬喻不仅对于我们研究韦伯的成长历程,也对了解当时社会的歌剧评论风气而言是一份珍贵的文献资料。其中表现的艺术理论思想,在韦伯后期的很多评论中也常常出现,并就此让他与作曲家威利鲍特·格鲁克成为了亲密的精神伙伴。和格鲁克一样,韦伯也是将“音乐”和“戏剧”一分为二看待,同时也树立起了对“戏剧真实性”的基本前提和要求。在意大利歌剧中,尤其是以罗西尼的音乐为代表,韦伯仍相当首肯它“思想风暴”般的剧情和丰富的旋律创造性。然而在另一个角度,他也对于意大利歌剧进行了颇带轻蔑的否定:里面缺乏歌剧创作的最高准绳——戏剧的真实性,此处不仅包含了音乐对话的真实性,也涵盖了人物性格及形象的真实性。而这两个一针见血的批驳点,恰恰都为后来的瓦格纳指明了方向。让人注意的是,这个“瓦格纳化”的想法,这个后来在瓦格纳全部作品中所贯穿的准则,一再在着力撰写《魔弹射手》前夕,在韦伯的脑海中浮现了出来。所以,人们也会诧异不已地读到,在他对霍夫曼的《乌迪娜》的乐评文章中,已经出现了所谓“德国歌剧”的理念,也是他所有作品的理念。这些乐评已无异于他自己对自己的评述。他所期望的德国歌剧,是达到某种全然独立,不依赖外界的,自成一派的艺术体。“就在那个各家各派艺术掺杂,融合,共生,并且必定衰败和毁灭的地方,要造一个新的世界。”所以,后期的韦伯作品《欧丽安特》在作者自己看来,也是最逼近他理想的一部作品。1824年他写了一封信,寄往波兰西南部城市布雷斯劳的学院音乐协会。在信中,他阐述了自己的这个意图,并打算将《欧丽安特》的配乐用协奏曲的形式上演:“《欧丽安特》是一部纯粹的戏剧尝试。它的特点在于——我已充满希望,但也是徒然地将其效果与所有邻近门类的艺术相剥离,他们一直就被紧密地粘合在一起。”


        韦伯的另一个历史角色是德国民族歌剧的创立者。甚至可以这么说,他基本上被定论为:一位德国民族歌剧作曲家。理查?瓦格纳称他为“所有作曲家中最德国化的一位”。作者菲利普·斯皮塔则认为他是一个“泛德国人”。这种类似的称呼只希望阐明一个问题,那就是《自由射手》这部德国民族歌剧在所有德语国家产生了无可匹敌的轰动效应。更加不能忽视的是,韦伯也写出了许多灵感来自德国民间的乐曲,不少德国民歌和德国舞曲等。有些,比如为爱国诗人提奥多·科尔纳斯的诗篇《琴与剑》谱曲写出的人声合唱(FWJ.Nr.168-177),或者康塔塔《胜利和斗争》(1815)都确凿地折射出作曲家一派挚爱祖国的情感经历。谈得更远的话,早些时候,人们的确曾将韦伯称为一位“爱国歌手”。


        在此期间,韦伯的创作又转到了另一个截然不同的方向,我们一般称之为一种“世界性”的风格。最令人注意的是他萌发了外国民俗文化的偏爱。这体现在:他开始喜爱用欧洲和欧洲之外的各国民族旋律作曲。例如,他会以中国的传统旋律为基础为席勒的《图兰朵》作舞台剧的配乐;也会在舞台剧《普莱西奥沙》中使用西班牙的民间传统调子。更别出心裁的是,在《奥伯龙》一剧中,他引用了阿拉伯和土耳其的旋律。在其他很多作品中,意大利、英国、法国、俄罗斯、匈牙利和吉卜赛、波兰(甚至是马苏里地区的传统)曲调都时常成为韦伯的信手拈来的材料。


        关于这个问题——韦伯为何同时兼具德国性和世界性,1858年威廉?海因里希?里尔先生就已经意识并讨论过这个内在的矛盾。他是这么说的:“作为以罗西尼为代表的意大利歌剧的对手,他目睹了前者在欧洲当时如火如荼的成功,他也并没有阻碍让世界各国的各种文化、精神和艺术形式来打破固有的德国音乐。”这种存在于内部的矛盾我们不如这样看待更为合理:那个时代中,全世界的浪漫主义热潮是与德国国内作曲界的情况并驾齐驱的,韦伯对其产生的好感也理所当然。看看这个名单:德国作家希勒格尔和阿尔尼姆,哲学家(心理学家)布兰塔诺,诗人吕特克和普拉腾,莫不受过类似的影响。另外一方面,我们也可以从这一点看出,韦伯对于异国文化和个性文化抱有合乎逻辑的好奇和热爱。


        在音乐史上,韦伯还最终在配器学方面获得了一个“开拓者,创新者”的牢固地位。他很乐意自己被称为“音乐配色学”或“音色性格学”的奠基人。对很多音乐研究者而言,他也恰恰是交响配器大师理查·施特劳斯的一位先驱。音乐史的研究也几乎一致地认为,韦伯所有作出的革新,其中最重要的莫过于对器乐音色的开拓了。1847年,舒曼就已经赞赏过《欧丽安特》全新的乐器效果。菲利浦·斯皮塔在1886年认为韦伯算得上最有创意和最伟大的“色彩艺术家”。胡格?里曼1901年发文指出,在《魔弹射手》面前,人们仿佛是头一次面对一部“综合了多种音色性格的巨著”,它具备了惊人的技巧和让人啧啧称奇的连贯性。于是,我们看到:在音乐技巧方面,韦伯是音乐色彩学这个奇迹般科目的开创者;在处理剧情,刻画性格方面,他也不亚于一个能构建各种鲜明形象的浪漫主义诗人。直至今日,大部分学者对于韦伯的看法也和胡格先生一样,“一个作曲家,将音色的魔力融入阐释浪漫主义作品的人物性格之中,这点我们至今都要感谢卡尔·玛利亚·冯·韦伯。”

 

以上文章内容选自《爱乐》 总140期(2011-09-05出版) 欢迎网上订阅《爱乐》
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