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“月光”奏鸣曲的真相(2)

【来源: 爱乐 2011年第6期 查看本期目录 】 作者:李鹏程 张磊 2011-06-10 18:03 编辑: 李倩

乐章主题从第四小节弱起开始,配合连续的附点节奏使得主题音调具有很强的倾诉特征,但旋律起伏一直波澜不惊,且在第七小节转入E大调,色彩甚至一度转明,只有左手沉重的八度低音愈加伤感。第二乐句从十小节开始,它陡然将之前E大调主和弦的三音降低,同主音e小调的主和弦的和声色彩在这直接的对比下显得极其哀伤。整个第一乐章就是在这样不断的明暗色彩对比中展开,在有限的织体材料和传统的和声终止式中,贝多芬发挥了他无与伦比的调性和声转换技巧,其中暧昧不定的和声也难怪让诗人联想到朦胧的月光。

展开中部并未过多的发展主题,从28小节便开始出现了为再现部作准备的属持续音。但依然是三连音型在不同和弦上的不断模进,直至第35小节抵达乐章的最高音D3,高潮才逐渐回落,且在第39小节再次出现拿波里和弦,深化了这次欲言又止的无奈之情。

再现部没有像首部那样经历调性转换的九曲回肠,再现了第一乐句后直接回到主调升c小调,这一处调性回归也多少体现了奏鸣曲式的原则。简短的尾声回顾了整个乐章的材料,主题音型在低声部挥之不去,最后三连音流动到低音区的主音,整个乐章在意犹未尽的主和弦中结束。

第二乐章(复三部曲式)

短小的第二乐章夹在两个著名的乐章之间,似乎毫不起眼。然而,从整部作品来看,这个颇具谐谑意味的间奏曲却是那么恰当。它不仅起到了中间乐章典型的情绪调节作用,而且具有将音乐从沉思推向爆发的过渡作用,使得三个乐章在速度上依次为“柔板”-“小快板”-“激动的急板”。尤其巧妙的是,这一乐章的主调降D大调也与前后两乐章的升c小调呈等音关系,可色彩却有着诡秘的变化。

李斯特形容这个乐章像“两侧深谷间的一朵小花”。罗曼·罗兰则说:“这个欢乐的、微笑的美人不可避免地会引起--事实上真的引起了悲哀的加深。她的出现使起初凄切的、压抑的内心变成复仇的激情。”

第一乐句出人意料地从主调的属调降A大调上开始,后半句才在主调上将第一句移高四度重复了一次--像是个可爱的误会。第八小节开始的第二乐句完全是对第一乐句的变奏重复,旋律与和声均为改变,却将加入了大量切分节奏,增强了律动感。首部B段(17-36)经过一个连续半音下行级进的乐句后,又回到了最初那个轻佻的乐句。

三声中部是对首部材料的进一步展开,右手全部是八度进行,左手则是双音衬托,织体单纯如首部。但是整体力度转强,音区转低,加上中音部持续的主音和属音,使得这个固执的形象与首部形成了鲜明对比。

第三乐章(奏鸣曲式)

如果非要给这个最后乐章起个名字,那么“湍流”或“燃烧的熔岩流”(兰兹语)都很合适--其形象与乐曲的标题意境是截然相反的--正如第八首钢琴奏鸣曲“悲怆”的那个无忧无虑的末乐章。这体现了贝多芬奏鸣曲的内涵之广阔,一个标题总是无法形容全部乐章。这个末乐章具有典型的贝多芬奏鸣曲式特征,同时也富于幻想性质。

乐章的主部主题就是主和弦分解的急速上行,力度也随之由弱到突强,演奏法的综合运用更使得最后的两个和弦具有雷霆万钧之势,犹如狂风中的惊天霹雳。而在主部最后的终止式中,夹杂在中声部的急速旋律又宛如电闪雷鸣后的阵阵雨点。副部进入属方向的升g小调,性格相比较为舒展委婉,和声主要是连续的主属进行,可最后的终止式却又出现了第一乐章的魅影--那个悲戚的拿波里和弦。结束部出现了三短一长的“命运动机”,但由于连音的运用,使其固有的紧张性得以释放。

展开部由主部主题引入,转而开始在低音部展开副部主题,但步伐愈加缓重,终于在第101小节停止展开,很弱地停在主调的属和弦上,为再现部作准备。

再现部属于简单再现,以至于干脆省略了连接部。但再现部最后的主和弦升高了三音,成为升f小调的属和弦,由此进入庞大的尾声。由于之前的展开不足,最后的尾声具有第二展开部的性质,对之前的各个材料一一回顾展开。插入其间的两次华彩段落尤其意味深长,第一次华彩后副部材料又在低音部展开(167),这股涓涓细流逐渐汇聚成一泻千里的第二次华彩(这一手法在贝多芬第二十三奏鸣曲“热情”中也多次出现)。回到原速后,在主和弦的不断翻滚中干净利落地结束了全曲。

名字的诱惑

不少听者总喜欢将一部乐曲具象化,而某些人的理解便阴差阳错地成为了作品的名字,而事实证明这些被起了名字的乐曲更容易得到广泛传播。一览贝多芬钢琴奏鸣曲的唱片,除了全集与最后三首奏鸣曲的合集外,被演奏最多的莫过于那几部有标题的奏鸣曲。而实际上,贝多芬的32首钢琴奏鸣曲中只有第八首“悲怆”(Op13)与第二十六首“告别”(Op81)的标题是贝多芬亲自所加,其余实属好事者捕风捉影而来。

对于这部奏鸣曲来说,无论是“月光”,还是“幻想曲”,都暗示了贝多芬的音乐正在慢慢远离古典奏鸣曲无标题的纯音乐性质,在形式和内容上贝多芬都在向浪漫主义标题化的感情冲动靠拢。但正如查尔斯·罗森认为的那样,贝多芬的钢琴奏鸣曲本质上还是属于古典形式的。每个听者聆听它们的感受只在自己心中,一部奏鸣曲是“月光”还是“田园”自有每个人自己的判断。

对于古典奏鸣曲来说,标题就是这么奇妙的东西。慵懒的现代人更加依赖标题来告诉他们乐曲在“说什么”,顺着这股浪潮,越来越多的人将只听说过贝多芬这几部有标题的奏鸣曲,而其它二十余篇“圣经”会被大众遗忘。试想,如果同为幻想曲的第十三首奏鸣曲也被某位诗人起了个名字,是否它也会有一番截然不同的命运?

以上文章内容选自《爱乐》 总137期(2011-06-10出版) 欢迎网上订阅《爱乐》
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