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从北到南——意大利早期音乐之旅(3)

【来源: 爱乐 2011年第3期 查看本期目录 】 作者:李峥 2011-05-06 12:06 编辑: 孙娜

托斯卡纳区的文艺复兴名城佛罗伦萨

(推荐唱片:兰蒂尼的"巴拉塔",卡契尼的《新音乐》,佩里和卡契尼的《尤丽蒂茜》,为梅第奇家族的《间奏曲》)

从威尼斯来到佛罗伦萨,感觉像换了一番天地,从满眼荡漾的流水,变成了满眼高大的建筑,一个是动中有静,一个是静中有动,二者之间的反差就像巴罗克音乐中对比的强与弱,不过它们也有共同拥有的东西,那就是积淀在古老历史之中的不朽灵魂。

走在佛罗伦萨的街头,吃一份街旁车上出售的小吃,一层薄饼夹着一些近似北京爆肚的东西,稍稍有点辣味儿,非常美味。穿过幽深僻静的小巷,路经但丁的故居,不远处是颇有意境的但丁小教堂,再往前是有很多雕塑的市政广场。……大石块垒砌的美第奇家族皮提宫墙体,在艳阳的照射下光亮而耀眼;站在圣母百花大教堂的顶部,脚下是一片红色屋顶的佛罗伦萨,远处是环绕这座古城的山丘,以及掩映在绿色之中的各种建筑。--这就是我在佛罗伦萨第一天的印象。

随后的某一日,我在乌菲兹美术馆呆了半天多的时间,却穿越了大约一千六百年的历史时空,从拜占廷开始,经历了哥特、文艺复兴、巴罗克、洛可可等等各种风格的时期。我第一次亲眼目睹了乔托--这位最早使用透视法的绘画大师的原作,一幅怀抱圣婴的圣母像,应该是《圣母登极》;还看到了我非常喜欢的画家拉斐尔的画作,被称作《金丝雀圣母》的那幅,以及提香的《花神》。在熟悉得不能再熟悉的波提切利画作《维纳斯诞生》和《春》跟前,我驻足了好久,感叹时间真是无情,让往昔美丽的画面,笼罩了一层"薄雾"。

给我印象最深的还有一幅达·芬奇的老师--韦罗基奥(AndreadelVerrocchio)的画作《基督的洗礼》。作为韦罗基奥非同寻常的弟子,达·芬奇在这幅画上留下了自己的印记,其中左下角的那个金发小天使就是他的手笔。即使不懂绘画技巧的人也能看得出来,这个小天使比画面上的任何一个人物都可爱,就好像他已从刻板的画中走出,成为了现实中鲜活的人。艺术学院美术馆收藏的米开朗基罗《大卫》雕像是另一个极好的例子,在这尊巨大雕像的皮肤下面,你甚至可以感到血脉的奔涌。

另一件令我兴奋的事情,发生在佛罗伦萨国立美术馆。当我走进一间宽敞的大厅,迎面看到了一个熟悉的背影,虽然原先在照片上只见到过他的正面,但此时我却立刻就认出了他--多纳太罗的《大卫》雕像。我围着他缓缓地移动脚步,并不陌生的优美曲线,也不陌生的柔和面容,然而我还是不由得仔细打量,仰首注视。这尊《大卫》最令我喜爱的一点,就是那种发自内心的宁静与安详,同他在一起的时候,我觉得自己的内心也进入到了同样宁静与安详的状态。

欣赏着这些画作和雕塑,我不禁感慨意大利艺术家们的探索精神,他们不断打破成规,开创出新的方式与风格。这便让我想到佛罗伦萨的音乐家们,从哥特时期的"新艺术",到文艺复兴晚期的"新音乐",再到16世纪末诞生的歌剧,他们也以同样的探索精神对音乐的发展做出了许多有益的新尝试。如果用一个词来形容他们在当时颇为"前卫"的创作,我想应该是:求新。而此次意大利之行给予我音乐上的最大收获之一,就是认识了一位原先被忽视的哥特时期佛罗伦萨作曲家弗朗切斯科·兰蒂尼(FrancescoLandini,1325-1397),他是《十日谈》的作者薄迦丘(1313-1375)的同时代人。

兰蒂尼与意大利"新艺术"

从意大利回来后,我与一位搞早期音乐研究的朋友的聊天,从中了解到兰蒂尼的重要性。他是意大利"新艺术"的代表人物,而在此之前,我只是熟悉由维特里(PhilipdeVitry,约1291-1361)开创、以马肖(Machaut,约1300-1377)为代表的法国"新艺术"。

在音乐历史上,通常将"13世纪复调"称为"古艺术","14世纪复调"称为"新艺术",并且它们的"主战场"都在法国,其中前者涵盖了著名的巴黎圣母院乐派。从资料显示,它们各自的维护者们曾产生过激烈的争论,"新艺术"的音乐理论家穆尔斯(JehandesMurs,约1300-约1350)著有《新艺术音乐》(1321年)来阐述自己的观点,而"古艺术"的坚定支持者、音乐理论家列日(JacquesdeLiege,约1260-1330年之后)则以百科全书式的《音乐宝鉴》(约1323年)与之相抗衡,全力捍卫自己的领地,甚至教皇约翰二十二世(PopeJohnXXII,约1249年-1334年,亦称"教宗若望二十二世")也加入了进来,他曾在1324至1325年间对那些信奉新学派的音乐家们发布了贬斥的训喻。

不过时代的脚步并不会因为异议的存在而停滞,"新艺术"最终带来了哥特时期音乐的鼎盛,当时音乐领域地位与法国并重的意大利也不例外,兰蒂尼在佛罗伦萨与出生在兰斯的马肖遥相呼应。对于生活在那个时代的作曲家来说,兰蒂尼最令人吃惊的表现,也许就是"从未替宗教歌词谱过曲",他的作品几乎都是世俗音乐,包括140多首"巴拉塔"(ballate或ballata)--其中90首二声部,42首三声部,其余几首兼有二声部和三声部两个版本,以及十几首"牧歌"、一首"维勒莱"(virelai)和一首"小坎佐纳"(canzonetta)等。

兰蒂尼一生的创作并不算多,这可能与他自幼因天花而双目失明有一定关系,然而他却是一位博学多才之士,既是作曲家,又是乐器演奏家和音乐理论家,还是一位令人敬仰的诗人。兰蒂尼擅长管风琴、琉特琴和长笛等多种乐器,他演奏便携式管风琴的技艺尤其精湛;以他的名字命名的收束法"兰蒂尼收束",不仅被同时代的马肖所运用,还被后世的帕莱斯特里纳(GiovanniPierluigidaPalestrina,约1525-1594)、维多利亚(Victoria,约1548-1611)和蒙特威尔第等作曲家在创作中采用。

我曾请教那位研究早期音乐的朋友,探讨意大利"新艺术"与法国"新艺术"的不同,得到的答案是:"终止式不同是最重要的区别",并且"法国'新艺术'音乐的节奏都很复杂,常带有附点和跨小节切分的节奏,意大利'新艺术'音乐则没有这么复杂的节奏。"--"终止式"即"收束",所以这段话里的"终止式",指的应该就是兰蒂尼所独有的"收束"了,而且,按照我那位朋友所言:"它可以说是'新艺术'时期意大利世俗音乐所惯常使用的一种'终止手法'"。

如果将兰蒂尼与马肖的作品对照来听,确实可以感觉到兰蒂尼的音乐在表达上更加直接,也更加自由,马肖的音乐尽管比之前"古艺术"的音乐要丰满,但仍嫌古板了些。目前,我手里只有一张兰蒂尼的作品唱片,录有他的十八首"巴拉塔",不过已经足够了解他的音乐风格了。

这里需要简单介绍一下"巴拉塔",它最初指的是一种为舞蹈伴唱的歌曲;兰蒂尼的"巴拉塔"则是复调的--并且是14世纪意大利世俗音乐主要形式之一。它在一定程度上受法国"叙事歌"(ballad)的影响,并且形式上与法国的"维勒莱"类似。有趣的是,二者的名称来源都与"跳舞"有关:意大利语的"ballare"即"跳舞",法语的"virer"由"转"的意思引申为"跳舞"。

兰蒂尼的"巴拉塔"有一些无伴奏,有一些有少量乐器伴奏,还一些是以纯器方式演奏的。作品使用的乐器通常有琉特琴(liuto)、竖琴(arpe)、洋琴(salterio)、维埃尔琴(vielle)、维埃拉琴(viella)、敲击乐器(percussioni)等。其中无伴奏"巴拉塔"《I'priegoamor》,由两位女高音和一位男高音演唱,曲调飘逸,曲风清新,从标题推测应该是祈祷爱情的歌曲。另一首无伴奏"巴拉塔"《Muort'oramai》,由女高音、女中音和男高音演唱,歌声缓缓流动,显得十分平静,如浮云轻轻掠过一般。

以琉特琴、竖琴、维埃尔琴伴奏的"巴拉塔"《chosanullapiufe》,由女高音和男高音演唱,歌声自由随意,有点儿喜滋滋的感觉,两件弹拨乐器在伴奏中地位比较突出,很好地衬托了歌曲的氛围。唱片中令人非常喜爱的一曲,是由女高音独唱的《Giuntavagabilta》,当幽怨的歌声柔柔地响起,维埃尔琴和维埃拉琴就自始至终忧郁地围绕左右,琉特琴、竖琴、洋琴、敲击乐器则在背景上,以轻得几乎听不见的声音默默地相伴,这是一首满怀叹息、令人心碎的"巴拉塔"。

纯器乐的"巴拉塔"基本使用了上述所有乐器,只是有些曲目没有使用洋琴,或少用一把琉特琴。其中一首"巴拉塔"《Belfioredanza》,先以维埃尔琴和维埃拉琴低沉的演奏,以及琉特琴和洋琴暗淡的弹奏,渲染出阴郁的情绪;尔后,随着竖琴拨奏出清澈的乐音和鼓声敲击出轻轻的节奏,整个乐曲的情绪为之一变,就像阴霾过后,初露蓝天的感觉;弦乐再次出现,演奏出一支轻松的舞曲旋律,并在与乐曲开始时截然相反的气氛中结束。这首乐曲在情绪上的转变戏剧化得出人意料,然而过渡得却又那么自然流畅,实在是当时非常难得的器乐作品。

以上文章内容选自《爱乐》 总134期(2011-03-10出版) 欢迎网上订阅《爱乐》
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