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《收租院》:拒绝终极解读

2011-03-28 15:19 作者:曾焱 2011年第12期

对于多数中国人,《收租院》的记忆来自教科书和老画报,停滞在某一个特定的历史时期。2011年3月8日,距离《收租院》在北京第一次展出45年后,北京炎黄艺术馆“再现《收租院》大型雕塑展”,试图赋予这组作品更多的当代性的解读。

展望、隋建国、向京……几个在中国当代艺术界里比较活跃的雕塑家,都出现在开幕当天的观展人群里。对于艺术界,《收租院》其实早就从历史语境里“复活”过来了:上世纪90年代,《收租院》的艺术价值开始成为学术界研究的热点,因《收租院》而引起的学术事件和话题,甚至超出学术界在社会公共领域产生影响。当时这一波对《收租院》的集体再观看,无疑是源于旅美艺术家蔡国强,因了他在1999年第48届威尼斯双年展上的作品——《威尼斯收租院》引起一轮艺术论战和著作权官司。时隔12年,这一艺术事件成了中国当代艺术年鉴里的“是为记”而沉寂,原创《收租院》却慢慢从沉寂而至热闹,近年在国际、国内多次获邀参展。炎黄艺术馆馆长何炬星的看法,也许可以解释一部分展览的初衷。他告诉本刊:“我们选择再次展览这件作品,是因为中国艺术总要用一种力量呈现出来,并且这种力量是可以被世界讨论的。我跟四川美术学院院长罗中立先生两年前在上海讨论到这个问题,当时就定下要做《收租院》展。不仅是对新中国美术经典的回顾,也在讨论它对中国当代艺术创作的影响力。”

现在展示的这组玻璃钢镀铜《收租院》群雕,是四川美术学院美术馆最重要的一件藏品。“在原作者的概念里,这件作品也等同于原作,同样享有著作权保护。”馆长冯斌对本刊说,“泥塑《收租院》1965年6月开始创作,同年9月完成,10月对公众开放,12月到中国美术馆展出。当时在北京是怎么展览的呢?泥塑已用石板固定在地上不能搬动,只能由四川美院派几个原作者,会同中央美院雕塑系的老师一起,对着照片在中国美术馆的现场复制了几组。后来每一次展览都是这样重新做出来的。六七十年代《收租院》在广州、上海等各个地方展览时,有些是四川美院派一两个原作者参与指导,有些根本就来不及去人,都是当地的创作者对比着画册和照片就做了,就像当年移植现代样板戏一样,京剧变成沪剧、川剧、豫剧。这也为后来蔡国强在威尼斯双年展上的《威尼斯收租院》引起争论埋了伏笔——在当代艺术的概念中,这种挪用、借用和复制之间到底是一种什么关系?可能很难有一个答案。”

为了让自己能作为原创者区分于无数的复制者,1973年四川省文化厅给上面写了报告,要求国家拨款在泥塑原作基础上进行“复制和再创作”,另做一套《收租院》出去巡展。上面拨了36万元,并为此专门在四川美术学院建起一个雕塑工厂,成立创作组,集中所有能调动的资源精雕细作了4年。在那个年代,这种集体创作是极为常见的方式。冯斌说,19个原作者几乎全部参加了这次复制再创作,最终在1977年完成一套用玻璃钢制作、镀铜表面处理,艺术处理与表现更加成熟和完善的《收租院》群雕。但此时历史环境已经发生变化,这组《收租院》群雕自完成后一直堆放在仓库里,直到上世纪90年代才选出一部分公开展出。“你现在看这组雕塑的外观,颜色有些偏绿,有些偏红一些,就是这个原因。”直到2000年,复制的《收租院》在四川美院美术馆才实现了整组群雕完整展出。这个时间点,也是《收租院》成为学术事件和话题的开始。

西方艺术界对《收租院》的兴趣,始于60年代,但目前所知的主要发生地是在德国。欧洲彼时也是狂飙突进的年代,德国一些左派学者对《收租院》特别感兴趣。卡塞尔大学美术学院专门成立以莱勒·卡尔哈尔德教授为组织者的《收租院》研究小组。据《收租院》创作回忆录中说,当时有几百名学生参加了这个小组,因为主张教学改革和艺术改革,还引发了学生运动。1996年,卡塞尔大学美术学院的一位女学生玛蒂娜·艾地以《收租院》为博士论文题目,在《收租院》的启发下,她与人合作,创作了一套反映失业者和下层人民生活的雕塑《等待》,放置在卡塞尔市中心和汉堡市展出。

但是除了政治语境,还有更重要的原因:《收租院》用了一种从苏联学来的现实主义典型化的表现生活,与60年代欧美刚刚兴起的超级写实主义暗合。《收租院》讲述了一个类似于连环画的故事,为了丰富这个故事,创作者把实物道具、现成品放进了雕塑,这与欧美刚刚兴起的装置又有了对接。“我觉得这是西方对《收租院》感兴趣的重要原因,再加上欧洲知识分子当时的左派情结,于是有了哈拉德·塞曼这样持续30年的关注者。”冯斌说。

瑞士策展人哈拉德·塞曼(Harald Szeemann)1972年邀请《收租院》参加第5届德国卡塞尔文献展,由于中国当时正处于“文革”时期,拒绝了这一来自西方世界的邀请。《收租院》和西方艺术世界发生关系,哈拉德·塞曼是其中最为重要的一个推手。对这位“独立策展人专业的宗师”,当代艺术界对他的介绍大致无二:视先锋艺术为政治运动,策展理念的关键词是“迷妄博物馆”(Musem of Obsessions),也有人称为“混乱美学”——“无论过去还是现在,作为策展人的底线就是无政府主义和性革命。”在1972年第5届卡塞尔文献展后,1980年他和意大利艺评家奥利瓦(Achille Bonito Oliva)联手策划第40届威尼斯双年展,1999年独自策划20世纪最后一次威尼斯双年展。蔡国强正是在塞曼主导的这届双年展上完成了对《收租院》的复制行为作品《威尼斯收租院》并获颁金奖,事后被视为是塞曼以蔡国强的复制行为为媒介,释放了他个人的“收租院情结”。

冯斌回忆,1999年四川美院为《收租院》编辑出版大型画册,他曾想到邀请塞曼写前言,给他发过一封邮件。塞曼于回信里表达的态度,后来在围绕《收租院》的学术争论中被反复摘用。塞曼说:“蔡国强已经圆了我的旧梦,不再另行撰文。”不过冯斌告诉本刊,塞曼在信中还是为他细致讲述了1972年他准备邀请《收租院》到卡塞尔参展的前后经过,卡塞尔文献展档案馆也保存有当年的全部通信。2006年,“卡塞尔文献展”举办“移动的美术馆”全球巡展,到中国的第一站选在四川美院,原因还是30年前的《收租院》情结。

玻璃钢镀铜《收租院》为103件人物像和道具,但当年的泥塑原作有人物114人,道具108件,全长近108米,分为“交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火”7个部分,26组情节。《收租院》的最初创作动因是为了配合四川省大邑县“刘文彩地主庄园”博物馆阶级教育的需要,由四川美术学院派出当时的雕塑系教师赵树桐、王官乙以及伍明万、龙德辉带领一些学生和民间艺人完成。四川美院雕塑系原先的教学体系和创作方式受苏联美术影响较深,基本是西方的,但师生从l954年起对云南筇竹寺500罗汉彩塑和四川大足石刻进行了大量研究工作,还做了大规模的临摹和翻制,这些都在创作《收租院》的过程中用上了。为了作品的真实性,创作者对人物造型苦求“真人”一般的写实效果,在雕塑技法上也汲取了民间传统泥塑的方法,专门烧制玻璃球当做眼珠以获得逼真效果,这类细节至今仍被人乐道。这些偶然的暗合,使《收租院》具备了类似于西方艺术中“超级写实主义”的风格。西方超级写实主义成熟期的作品集中在20世纪70年代,代表人物包括杜安·汉森(Duane Hanson)、约翰·德·安德烈(John De Andrea)、约翰·戴维斯(John Davies)、乔治·西格尔(Jeorge Segal)等人。他们的作品大多关注社会边缘化的“小写之人”的生存状况,充溢着悲怆——《收租院》的作品形态和情感也大致如此。

当中国艺术家开始模仿和追随西方前卫艺术,《收租院》当年这种无意的独立姿态以及它暗合后现代而并非模仿后现代的原创性,成为艺术批评界的新谈资。《美术》杂志执行主编尚辉的一段叙述,让我们看到这种对接是如何在20世纪60年代最为封闭的环境里“无意”中发生的:“中国艺术家当时全然不知正在欧美悄然兴起的以观念、行为和装置为代表的当代艺术,富有意味的是,恰恰在这种封闭中,中国的那些艺术家们在偏僻的大邑县安仁镇刘文彩地主庄园的收租现场,以泥塑形式复原了当年收租的场景,这样一种时代与空间的要求让这些艺术家们自主创造了世界雕塑史上的一组具有开创性的作品。譬如,雕塑人物以真人大小,利用现场空间——场院、房屋、回廊、门窗、墙柱的布局与设置,道具使用现成品——竹竿、箩筐、扁担、草帽、麻绳、斗笠、风车和木斗等等。这些要素的自然与有机取用,无意中赋予了这组作品以当代艺术的某些特质。”

《收租院》真正第一次大型国际展出是在德国法兰克福。2009年9月23日,以中国为主宾国的法兰克福国际书展将《收租院》雕塑展作为前期活动的组成部分,四川美院美术馆收藏的103件玻璃钢镀铜《收租院》群雕出现在法兰克福申恩展览馆(Schirn Kunsthalle)。展览被取名为“百万人的艺术”,作为中方负责人的冯斌还记得,那些天不仅在申恩展览馆周边,毗邻的地铁站内也贴满了《收租院》展览的海报。

2010年光州双年展的艺术总监马西米利亚诺·吉奥尼(Massimiliano Gioni),当时在法兰克福看到了《收租院》后,回去后写了一封长信给冯斌,想借《收租院》去韩国参展。马西米利亚诺·吉奥尼在信中说明,该届双年展以“万人谱”(10000 Lives)为主题,他眼中的《收租院》,“不仅是一件历史文献,更是永恒的艺术品,其当代性堪与当今世界的所有新近艺术形成对话”。在这次展览中,与《收租院》“形成对话”的那些作品其实时间跨度较大,并未限于吉奥尼所说的“新近艺术”。据冯斌介绍,展出作品里有20世纪早期记录性的照片,30年代超现实风格的绘画,四五十年代关于“二战”尤其是纳粹迫害犹太人的图片,也包括了60年代的新现实主义以及70年代的超级写实雕塑等。人们不再谈论“阶级”感情,开始从作品中寻找“人类情感的符号”。

无论法兰克福书展还是光州双年展,从西方策展人赋予《收租院》的解读可以看出,当特定的政治语境被时间剥离和消解,《收租院》在创作及观看行为上的不可再现的群体性特质仍存留下来,并继续对西方艺术界的一些人群形成吸引力。据当年中国美术家协会展览剪报的数字,《收租院》在北京首次展出时,从1965年12月19日到1966年4月,平均每天参观人次在2万左右。到1966年3月6日为止,接待了47万多人,需要看这个展览的人估计在200万左右。由于场地太小,接待压力太大,1966年5月搬到故宫继续展出——任何一件当代艺术作品,恐怕都难以企及这样一个由特殊历史情景造就的观看纪录。而将近半个世纪以后,这种“造就”的纪录被解读为一种“行为艺术”。

不管《收租院》是否真的如一些艺评家所说,已经完成了政治价值和艺术价值的对接,至少观看者已经可以按照自己的理解来看待它和讨论它。中央美术学院教授、20世纪中国近现代美术史学者殷双喜对本刊说:“《收租院》和人民英雄纪念碑一样,是新中国雕塑史上的两件代表作。如果现在到世界美术史上谈论代表中国的东西,这件作品是拿得出去的。如果不用完全的政治眼光来看待,它在艺术上也有它立得住的地方。但西方学者对《收租院》的解读,也只是其中一种。从阐释学的角度来说,对任何艺术作品的解读都有一个持续性的历史过程,没有终极解读。”

(感谢炎黄艺术馆策展人郭小力对本次采访的帮助)

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