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“不会演戏的编剧不是好导演”

2011-01-10 14:52 作者:舒可文 2011年第1期
——姜文专访

电影《让子弹飞》剧照

“我觉得从导演角度来说,什么都不应该当卖点。我一直觉得作为导演、作为演员、作为编剧不应该过多地想这些,想这些是很危险的,会把这事儿弄得很廉价。卖点是制片人的事儿。导演不应该想这个,就像一个厨子,你在厨房里老想着外面卖了多少钱,这饭是做不好的。”

三联生活周刊:首先得祝贺你,《让子弹飞》有不错的票房。据说2010年中国电影票房将过百亿元,尽管如此,在我们的电影市场上,电影的趣味和种类还是比较单调的。你不觉得吗?

姜文:这事儿你不能要求种类本身,你得看国民和电影人是不是具有那么多的个性,他们有多少种个性,才可以拍出多少种电影。

三联生活周刊:国民,也就是观众,在这里是相对被动的吧?

姜文:咱这么说吧,电影人产生自国民,对吧?他们不是独立存在的。如果整个国民的个性单一,电影人的个性又怎么能丰富呢?所以我们不能单单强调电影的种类,而是得看电影人本身的个性是不是具有那么多。电影人本身的个性多少,跟母体——国民的个性有关系,所以这还跟社会的形态有关系。在这方面,不能跟好莱坞比。

三联生活周刊:不跟好莱坞比?好吧……

姜文:不是,我这话您别误会。这个问题要从两方面看:从志向上来说是可以比,而且还必须这么比,否则你就迷失了方向。我之所以说不要随便比的原因是,我怕这个手段上和战术上没跟上。你可以战略上藐视纸老虎,但你也得有那么多枪,你得有那么多训练有素的部队,否则就成一句空话了,这不成。毛泽东说“战略上藐视敌人,战术上重视敌人”,他说话是比较有逻辑性的,他把这事儿分成两方面来说,这是很对的一句话。

你不能是“大跃进”那个想法,说:“明儿我就超它!”这就有点儿说横话了。你还得耐得住性子慢慢来,说我们用一两百年(来超越好莱坞),这还比较实际。

好莱坞,我的理解是它其实不是美国,全球各地的人都被吸引到那儿去混,它本身那种个性也好,不同个性的来源也好,自然就给它带来了那么多品种。它是全球性的。首先它有全球的市场,这也得益于多年来的英语市场的称霸,而且除了可以在英语市场上放他们的片子,在非英语市场上人们也可以接受。

三联生活周刊:咱不跟它比着说。就说跟我们的国民、观众需求比,你觉得中国电影的现状是什么样?

姜文:其实我看得很少,只知道个大概齐,我又不是研究电影的,这事太搭工夫。另外,如果你知道电影这么单调,但还可以拥有市场,那这事儿吧……说来就比较容易伤众。

三联生活周刊:你是说,中国的片子你看得不多?

姜文:外国片子我看得也不多,这几年中国片儿、外国片儿我都看得少。我就看维尼熊、跳跳虎了,我老得陪我儿子看动画片儿。你也看过吧?

三联生活周刊:是,陪闺女看的。你刚才说到不能弄“大跃进”,得慢下性子,你就是这么干的?好几年一个电影,是不是从你的剧本开始就要磨太长时间?

姜文:也不是,我要……怎么说呢?总的来说,我干活儿的速度是快的,我也不是在那儿死较劲的。我之所以强调慢慢磨,是针对中国社会普遍存在的恶习来讲的。别的我控制不了,但是在我的团队里面,我希望可以把这个事情做得稍微正常一点儿,而环境是不正常的。

三联生活周刊:环境的不正常主要是种种豆腐渣工程?

姜文:马马虎虎、坑蒙拐骗、乱七八糟嘛。这个不用我说,上海的楼子烧死人了,中央台的楼也着了,这都是马马虎虎、稀里糊涂、投机倒把。

这东西让我挺痛恨的。我觉得你可以不干,但你别蒙事儿。蒙事儿,我觉得让我瞧不起和愤怒,甭管他最后能混成多大的人物,(只要)我知道他有这么个恶习,我就不喜欢,我不希望我做的事儿是这样的。但我也不是说没限度地在那儿磨。

三联生活周刊:比如说《让子弹飞》剧本,从小说《盗官记》来,你怎么改编的?

姜文:马识途那小说集叫《夜谭十记》。我们从其中一篇《盗官记》里面抽出故事的一个筋儿——或者是叫核儿、头儿——改编的。

三联生活周刊:改了两年?

姜文:是这样的,其实它是重叠的来算啊。我是两年半以前,2008年的7月1日,见到马识途,从那天开始到影片上影院就一直没停过。就是说,7月1日,我买了小说,然后改编,然后拍摄,然后后期,然后混录,然后直接进影院,就直接通过去了。剧本在拍摄的过程中,还有3到4个编剧不断地在修改,但是那个时候基本上就是装修的活儿了,动静儿就不是那么大了。

三联生活周刊:但是,我听说即使是装修阶段,你的动静也不小。你要求它是什么样儿的?

姜文:我其实没有具体要求。这里面确实有这样的一些对话,比如,在某一个阶段的时候,他们会说:“老姜,其实可以拍了,行了。”我说:“还不行。”

三联生活周刊:“还不行”在哪儿呢?你不是有120个纸条吗?

姜文:因为有些地方,我觉得好像还有点儿马虎,如果就那么过去,它说服不了我。我当时这么设计,得先设计好若干个桥墩子,比如从头到尾有这么120个桥墩子,然后上面得铺上桥板,然后我就能飞奔过去了,不至于摔下来。这桥墩子在头半年的时候,就已经说明白了,就是这儿会发生什么、那儿会发生什么,也就是他们传说的120个纸条儿,这确实有。我当时做的就是120个,就是记事卡片,钉在那个黑板上,其实是白板。

三联生活周刊:这120个纸条儿上写的什么?

姜文:是这样的,我说我准备拍一个120分钟的电影,《盗官记》。然后呢,把故事分出了12段,一溜一溜摆出来,一溜10分钟,这10分钟的每分钟里大概有什么事情发生。但是,有时候一场戏不会在一张卡片里完成,比如说“鸿门宴”那场戏可能得10张卡片,甚至20张卡片来完成,那戏长嘛。

这都是桥墩子,从这个墩子到那个墩子,你是跳不过去的,必须得铺上合适的情节、合适的人物、合适的台词,你才能“唰”一下过去。在这个时候,我们工作了差不多得有一年的时间。

三联生活周刊:桥墩子,也就是故事轮廓,你更在意,还是铺桥板子是更细的活儿了?

姜文:铺桥板子的时候,会发现这墩子的位置不对,你还得往那边挪挪。当然我是最后一个说“行了,咱们可以拍了”,在这之前几乎每个人都说“行了,能拍了”。但问题是我拍,我就得弄明白,我才能拍。

确实到开拍前,好多事儿还没弄明白,比如“鸿门宴”那场戏,拍的时候,我觉得又有点儿长又有点儿说不清楚,要说清楚这些事儿又不能短。我跟编剧们最大的问题就是,他们说,那你要说清楚这么多事儿,咱就得长,得3个小时了。我说不行,就得说这么多,还不能那么长。他们说“这他妈有点儿累,有点儿麻烦,几乎不可能”,我说,我能看见这场戏,所以我才能知道现在这种情况是不对的。他们说“你怎么看见的”,我说我不知道,虽然我是看见听见了。比如说,我看见周润发张嘴了,但我不知道他说的是什么,然后到我了,又到葛优。但这话从我到葛优,这中间儿,这个话没过去,不行啊。这么说吧,假如我希望通过踩我一脚,再踩周润发一脚,到葛优那儿一下就能弹起来,跟三级跳板似的。

有时候我能看见那场戏是那么发生的,能身临其境看到,我右边是周润发,左边是葛优,然后这句话是怎么说,那句话怎么说,但是没有完整把它弄下来,“嗖”一下我就回来了,跟做白日梦一样。我得把这个说清楚,有一点儿虚虚实实的感觉。然后大家伙儿就得不断地来磕,有时候突然找到一句词儿,就能把这场戏带起来。

三联生活周刊:《让子弹飞》的对白,话赶话确实是对故事有带动力。

姜文:比如说,这场戏怎么能进入,既然是请客,进来、倒酒,互相都……我说能不能上来从腰眼儿上就单刀直入了,也符合这人的性格。所以,我的第一句话就是“我马某人,县长买来的,花钱买官就为挣钱,而且不想挣穷人的钱”。说那你为什么呀?下头就有词儿了,说“穷,太慢”,“说得对,那你想挣谁的?”“谁有钱挣谁的!”“那谁有钱?”“你有钱!”直接就给顶墙角上了,先不聊这个你客气我客气的,寒暄那套全不要,直接到高潮。然后再从后面开始耍一些阴谋诡计。

后来,述平他们说,你就是弄成你那种风格而已,你他妈从《鬼子来了》开始就在最高潮点进入这场戏,咣当脑袋戳桌子上说“你剁了我吧”。为什么剁,不知道。然后才明白咱没办法,这鬼子在这儿怎么办?我们也弄不死他,我也不敢杀他,那你先给我杀了得了。最后逼得马大三进城去找杀手,把戏推向强烈,没有过场戏。

三联生活周刊:这是你要的风格么?

姜文:我也不知道。反正到了这个时候呢,它又得有滋味,又得把稀汤寡水的都拧干净了,留下干货。

三联生活周刊:如果说这是你的电影个性,在选剧本的时候,什么样的剧本适合你拍成电影?

姜文:兴奋呀,让人看着兴奋啊。这是我个人的爱好了。我看不了那种不兴奋的电影,看着就累得慌。兴奋的,不一定是动静儿大的。看武侠片,我不兴奋,我不明白他们在干吗呢。

三联生活周刊:那说说你看着兴奋的电影是什么样的?

姜文:什么叫兴奋啊,一段好的表演也是兴奋。咱比如说《教父》吧。《教父》开场那场戏其实是很平稳的,从形式上来说,它是很安静的,但是当他开始说话的时候,你感觉到是你不能分神儿的一件很重要的事儿:那人唯一的一个女儿被打了。没有废话,它正好也是一个英语不熟练的人在说,他不会那么多词儿,所以那些转折的词,平常用的套词全没有了,全是干货。第一句话就是——我爱美国,美国给了我财富,我养了孩子,我按美国的方式教育她,我也很骄傲。她交了个男朋友,男朋友周末给她带出去了,俩男的就占她便宜,我闺女为了保住自己的尊严拒绝了,他们就揍了她。我这么漂亮一闺女就这样了,进医院了。我哭了,为什么哭?她再不能这么漂亮了——很安静的镜头,但是你发现它就跟脖子搁这儿一样,是一个到头儿了的事儿。这时候白兰度还是一后脑勺,看他哭了,后面给他一杯酒,喝完了说我没别的,我像一个老实的美国公民一样告到了法庭,法庭给那俩傻逼放了,他们在法庭门口还冲着我乐。你说我他妈怎么办。白兰度问:“那你想怎么着?”他往耳朵边儿一说。这时候镜头里才看到白兰度,白兰度说干不了。“那我给你钱”,这不是钱的事儿。到这儿,白兰度跳出圈外不聊这件事儿了。他就觉得老聊钱算怎么回事儿,有点儿瞧不起我?也没骂他,就说,我老婆是你孩子的教母,你从来没到我家来过,你好多年没请我喝过一杯咖啡,你不把我当朋友啊。那个人就说我怕跟你在一起惹麻烦。白兰度说,是是,我名声不好,但是你知道不知道,你如果跟我是朋友,那些人渣就因为怕我都不敢伤害你。

三联生活周刊:你觉得这是一个特别强烈的情节?

姜文:它强烈在哪儿呢?你听他这话。他虽然是个教父,但他的词儿是个怨妇的词儿——“你看你也不理我……你怎么能不理我呢,你怎么能跟我说钱呢。你是我哥们儿啊。”这词儿写得牛逼!一个这样的老大,却被感情所惑。我觉得这剧本写得非常棒。

第一,它从高潮起,我追求的故事是这样的。第二,它人物是拧着劲儿写的。什么是人物,你要写一个傻子,你不能写他傻。我给举个例子,一个傻子坐门口儿待着,过来一帮人说你是一傻子,他说“我不傻啊”。“不不,你傻,你太不一样。”“怎么不一样?”“我们正常人,我们都能看见自己耳朵,你看不着。”说完人家就走了。这傻子想我还真是看不着,很郁闷,“这事儿,如果我要真看不见这耳朵,还真成傻子了”。结果就拼命在那儿来回甩脑袋,看,怎么会就看不着呢?动半天脑子,突然想到一点,得稳住这耳朵出其不意,“叭”一下玩儿命逮这耳朵。他的表现形式是他聪明,他在动脑筋。这场戏你要写他怎么动脑筋,想办法稳住这耳朵,去看见它。你所有的戏都得拍他聪明,结果你把一个傻子拍出来了。

《教父》也是。上来就跟港片似的?来一大哥范儿?那不是大哥,不是教父。给我最大的刺激是,我看《教父》的时候,是一个中文配音版,这哥们儿配得非常努力,是照着一大哥配的:“你怎么不来看我!”再听白兰度的声音——哼哼唧唧的,而且很优雅,又优雅又让你心疼,他老是重复这件情,像一意大利老太太在说这话。Mario Puzo(马里奥·普佐)写的这个教父,我注意到,他说是按照他妈写的。到最后,那个人说,那我就认你做教父吧。仪式感挺逗的,白兰度把手伸过去,这人过来一亲。你注意到没有?白兰度还有一种羞涩感,有点不好意思。太他妈棒了,这让人非常难忘的兴奋。

这是什么意思呢?看戏只能看说话,你打不开内心的。好的剧作和好的演员就是在家长里短说话的事情上,把内心给暴露出来的。

然后你就看白兰度这手一搂他,摩挲着说了一句我印象里最深刻的话,这教父用怨妇的声调,而且很优雅,莎士比亚那种词,说:“Someday,and that day may never come,I’ll call upon you to do a service for me.”(有一天,我希望这一天永远不会到来,我会求到你的,我会打电话求你。)说得特别入心,然后“But uh,until that day,accept this justice as a gift on my daughter's wedding day.”(在这天到来之前,你在我的女儿的婚礼上,像接受礼物一样接受我给你的公平公正。)送走了那人,有点儿累了,然后呢,就跟他那律师说,找一可靠的人,把这事儿办得干净一点儿,别让人觉得咱跟杀人犯似的。“您放心。”吻一下那玫瑰,这场戏就算完了。

这他妈太解渴了。太丰富了,太漂亮了,演员非常棒,摄影也非常棒,里面每段话都说到你心眼儿里面去,但是他超越一般人对于这样一身份的认识,让你觉得这怎么是一怨妇啊,还这么优雅,他把所有你原来浅薄的认识全扔掉,让你服。

我可能是中了这些东西的邪和毒。我真是不能接受这戏要写流氓,就写成流氓,最浅显的流氓,我受不了。说这人是土匪,可土匪不是你们想的那样,土匪可以是爱听莫扎特的,凭什么你爱听人家不爱听啊,人家也认字儿,只是跟你的想法、态度和境遇不同。

三联生活周刊:所以,张牧之这土匪还是蔡松坡的手枪队长呢,是吗?

姜文:这个啊,从年龄上来说不一定是跟蔡松坡有直接的关系,只不过他从身份上来说,他在草莽之前是有过某种别的身份的。张牧之,这个名字是原作里面的,这个“牧之”俩字儿给我一个刺激和影响,我觉着叫牧之的人应该不是一个土匪啊,至少他爸妈不是土匪,所以从牧之这俩字儿引申,给他找到了某种背景,也有他对自己这个“牧之”变成了“麻子”的看法。他觉得人们不愿意相信一个土匪叫牧之,他怎么也得是一麻子,所以老问他为什么脸上没麻子——我就是没麻子,那他们就非管我叫麻子,那怎么办。

三联生活周刊:土匪就该叫麻子,这是成见,你想在电影里——

姜文:对,所以一说姜文这操行人,那人家肯定都说,少年得志,不知好歹,不知道自己多少钱一斤。都不用想,先就这样。所以当你说一个“这好像不是这样”,就变成“霸气”,你得随波逐流,比一般的人还随波逐流,他才觉得正常,谦虚了。我凭什么呀,我愿意当我自己行不行,我就这样了,爱说什么说什么吧。

三联生活周刊:线索简单的事情比较容易被理解,这既是人之常情,也是戏剧存在的必要嘛。

姜文:戏剧经常给人们看“不是这样的”。如果人们都会像科波拉那么看教父,那就没有《教父》这帮人生存的意义,就没有科波拉了。我想这个东西,也是一件好事儿。

三联生活周刊:你把电影理解为戏剧?

姜文:不是,他们管电影叫“第七艺术”是吧,它等于是把前六个艺术用它给记录下来了。当然,它不等同于戏剧,因为它的手段慢慢越来越多,比如特写的运用,你可以坐在第二十排,但你可以看见他的眼睫毛,这就已经可以调动了,这是戏剧做不到的。但是,你里边儿,比如我刚才举了很多《教父》的例子,但它其实不是一个特殊的现象,全是戏剧和表演带来的影响,没有这些,光是摄影机,它是记录不了的。不同的导演来表达不同的内容时,使得电影呈现出不同的风格来。电影本身,我不觉得它有那么了不起。

实际上,我想说的是,好莱坞虽然是一个电影工厂,但是他们已经很清楚电影其实本身什么都不是。电影只是一个工具,里面真正有内容的东西,还是戏剧的东西、美术的东西、音乐的东西、表演的东西。好多人都说电影语言、电影风格,我觉得其实没有这回事。拿IBM写字有什么风格啊,拿苹果有什么风格啊,看谁写。王朔用什么写,他也是王朔。电影也是,什么人拍,它就是一个什么样的风格。

三联生活周刊:你选这个剧本的时候,有没有一个特殊的想法,选择在这么一个乱世,军阀混战的时候?引起一些深文周纳?

姜文:这还是跟戏剧有关系,因为这个军阀混战、华洋混杂、天下大乱的时代,它本身就是一个戏剧的气氛,就是非常规吧。你看戏剧,莎士比亚也好,莫里哀也好,他们都是选择一个典型的特殊的环境和人物。

三联生活周刊:这是戏剧和历史不一样的着眼点。历史是找必然原因,戏剧是找偶然事件。

姜文:对,它通过偶然来表现必然。那你说丹麦王子有的是,怎么非得选一个哈姆雷特呢?非得是他爸刚死的时候,他发现他叔叔害死的他爸,又发现他叔叔把他妈给办了,从这儿开始聊哈姆雷特,用咱们的话叫“怎么这么寸哪”,聊的就是一寸劲儿。北洋时期就是太寸了,寸了他十几年。特殊时期提供了很多戏剧的可能性,也会让人的可能性更丰富一点儿。

三联生活周刊:是不是写作上也自由一些?

姜文:那当然了。不过说实在的,对我其实有一个很长时间的误解,他们老说我影射现实什么,这确实是一个误解。我其实对现实不特别了解,我不知道谁是有名的歌星,谁是有名的主持人,好多大家知道的事儿,我不知道。我觉得这都是现象,被这些现象迷惑,你会掉进一个没有价值的乱七八糟的尘土里面,它不是本质。就像我好多朋友在哪儿工作我老记不住,名字有时候我也记不住,职业名字这些都可以换,这不是他的本质。但是这人,我能把他画出来,我能把他演出来,很是他。

三联生活周刊:那也不能说你不关心现实。只是你不用那种叙述喜怒哀乐的现实手法。

姜文:相对来说是这样。再说,我觉得所谓现实是很不现实的,我觉得也是很不可靠的,你没办法知道什么是现实的,聊现实是一种很危险的情况,或者是很可疑的情况,假装拍一纪录片,或者是又原生态地来模仿一种现实中的故事,那是现实吗?我特别怀疑这个东西。尤其是所谓用艺术手段来这样表达现实,我觉得这里边多少让我怀疑有点儿偷懒。通过那样模仿现实,能表达什么呢?

如果说我看到现实,反正我看到的不是那样。如果说那么一个表面,那不叫现实,对吧。我们上中戏的时候,有一种课叫观察生活练习,你可以到街上去观察,看,然后到每周一的时候有汇报演出,我是一个特别能模仿人的人,我能学什么人都特别像,后来我渐渐厌倦这个了,这个有什么意思呢,这是一玩笑可以,你要把这东西当成一事儿来办,就太廉价了。你看见的是一个结果,然后你对原因有兴趣的时候,拎出来原型就不像你看到的那样了。

三联生活周刊:所以,《太阳照常升起》倒是有现实感的?

姜文:对我来说,“太阳”里面大量的东西就是现实,我就是这么一个现实,是对我感受到现实的记录。我觉得那疯妈就是那样的,虽然头发白了,由于她心态年轻,她的脸就不往老了去。而且,她不但不往老了去,而且还越来越小。所以我没打算把疯妈画老了,她就一白头发,脸就一孩子。这就像什么呀,我连马尔克斯那个《百年孤独》都没看完,没看完不是说它不好,是说,那难道不是这样嘛!是这样,就可以了。我记得在《列宁在1918》里面,有一人被派去杀列宁,结果他没杀,回来人问他说“你他妈为什么没杀”,他说:“他说的全对啊(一东北人配音,‘攒’对啊),他说的全是我心里话。”算了,人让他走了。

三联生活周刊:当时“太阳”引起的观影反应,是不是跟我们电影品种少有关系?它的叙事不大顺从观众的观影习惯。虽然也有完全不同的评价,但基本上被恶评淹没了。

姜文:反正,我觉得,再不一样的人,再不一样的情况发生,都没有什么不应该的。咱们的环境是太容易格式化。

三联生活周刊在《让子弹飞》里面,很多人都注意到那句“站着挣钱”,你是有意识地要较劲一下吗?

姜文:没有,其实那里面我没老说,就说了一次。我觉得是这样,人们对作品的敏感度,有时候跟作品有关系,有时候跟欣赏者有关系。那他们老去敏感这些话,其实电影里面是张牧之被老汤逼着说了这句话。进了城,匪性就不好使了,你得按着规矩来,他原来是脱离规矩的,他是规矩里玩不转的人。老汤就重新教育他,他一听,这和他生活观完全相违背,他为什么当土匪啊,他就是跪不下去。“那你这样,你就别挣了呗。”逼着没办法了,他才把枪拿出来:“这能不能挣钱?”“能,山里去。”把惊堂木一拿,“这个呢?”“能,跪着。”“那这俩搁一块儿,我能不能站着把钱挣了。”是在这个情况下,话赶话赶到这儿了。

三联生活周刊:你不想通过台词表表你自己的想法?

姜文:我觉得台词像什么呢?我给你举个例子:这有条河,这边有个老爷子,聋子,那边有个老爷子也是聋子。谁都不想让人知道自己聋。这边老爷子扛着竿儿,走过来了。隔着条小河,那边的就问了:“怎么着,钓鱼去啊?”这边这个没听见啊,但看到他动嘴了,这边这个不能丢这份,得假装听见了,就说:“不是,我钓鱼去。”那个一看,他还回嘴了,我也不能让人觉得我没听着,回他一句:“嗨,我还以为你钓鱼去呢。”这俩谁也没听着谁,聊得倍儿热闹。我们的台词要成这样,不聊聋,就是“钓鱼去”,词儿都没变,人的心,你看见了。

其实这台词没什么,都不是什么了不起的词儿,比如老汤,他每句话都是诚恳的,他越诚恳,他墙头草的特性就出来了。葛优是个好演员,演得特别准。他内心最根本的欲望在顶着他说,不是一个表面的事儿。张牧之的话也不能全信,你想讲武堂出来的,兵者诡道也,首先得学诡道,什么叫诡道,诈嘛。张牧之的认识和方法当然也不是我的,是这个人物而已。

三联生活周刊:张牧之的想法,不是你的?

姜文:不是。我作为导演,或者作为主演,并不是说我在演一个我完全赞同的人物,他有他的冲劲儿,有他的计谋,但他对自己其实也有很多的怀疑,他肯定也有他的困境,就是说他不是一个能玩转世界的人,他要付出很大代价,才能跟这个世界拼个鱼死网破。其实我演的每一个人身上都是有问题的,从《鬼子来了》(里面的马大三)到这个,都是有缺陷的人,张牧之也不例外。

三联生活周刊:对,最心狠手辣的一点是杀假黄四郎。

姜文:对,他是有匪性的。他不是我想当的一个人,不是。起码我不喜欢乱世。戏剧表现是说这么一个人,但是生活不应该这样。

三联生活周刊:会不会因此让张牧之做得太过冷酷,比如他在六子死后也没有什么情感反应?

姜文:我觉得有两方面吧,一方面呢,我个人其实是一个有点儿羞于表达自己内心情感的人,或者说,我经常对过分表达情感的情况,有一种滥情的感觉,我有这意思。尤其是我们社会说这方面的媒体太多了,他们老要哭,老要说这是真情什么的,我觉得真情是很难那么流露的,如果说把情感当成一种勾引人的或者说吸引人的办法,我觉得特别不舒服。

三联生活周刊:不是因为缺少感情,而是出于审美的趣味?

姜文:我觉得有感情的人,不是那样表达的。这个环境经常让我感觉到很滥情,而大家对滥情也有一种习惯。我如果真要想勾引人家动情,我相信是可以做到的,但是那种情况总是让我觉得是一种危险。我们有句话叫“动之以情,晓之以理”,其实这是两句话,“动之以情”不等于“晓之以理”,很多时候,由于人们动情了,把理就给漏过去了。这确实是我们这个民族和我们这个国家经常出问题的地方,我倒真的希望我们有某种冷静感,在我所了解的历史当中,宣泄滥情以至于不理智导致了很多人为的灾难,非常多,我觉得应该节制了。可能我在这里面做得有点儿过了。

三联生活周刊:《太阳照常升起》是很有情感色彩的。

姜文:那个故事是比较私人的故事。说实在的,我仍然是很节制的,不但节制,而且是把它抽象了的,变形了的。我觉得人们不能老是期待着生活中非要有某种时候要看到眼泪,才能觉得安全,这是很可怕的一个事儿,大家可以在不太有这种感情波澜的时候理智地决定一些事儿。拿感情当卖点不好。

三联生活周刊:那你觉得应该拿什么当卖点,乐?

姜文:说实在的,调动观众引发笑声,其实是做演员和写剧本的基本功,你看过《鬼子来了》吧,在那里头我的任务还不是乐的事儿,是顺带着的,我要好好讲一个你说的传奇性的故事。《让子弹飞》里头,土匪恶霸骗子,还有人物的塑造,还有推进,还有结果。乐是顺带的。当然了,现在很多人把基本功当活儿干了。

这么说吧,我觉得从导演角度来说,什么都不应该当卖点。我一直觉得作为导演、作为演员、作为编剧不应该过多地想这些,想这些是很危险的,会把这事儿弄得很廉价。卖点是制片人的事儿。导演不应该想这个,就像一个厨子,你在厨房里老想着外面卖了多少钱,这饭是做不好的。

三联生活周刊:和《让子弹飞》比起来,《太阳照常升起》就没这么好玩,是不是?《太阳照常升起》有点儿揪心?

姜文:你说揪心是对的,我想有一点儿内心的碰撞,不是用笑来解决的东西,所以我就把这种基本功,容易做的,我就把它放一放,里面也不是没有。你看那个陈冲,还有孔维跟那个房祖名勾勾搭搭的感觉,包括非得矫情天鹅绒的事儿,这也挺扯的。

我这么做一比喻,我不知道能不能说清楚。我说《太阳照常升起》是上帝送给我的礼物,《让子弹飞》是我送给观众的礼物。给观众的,就开心点儿呗。我觉得那个片子有人说不懂,一点儿都不奇怪,有人非常热爱它,也不奇怪。奇怪的是,看不懂的人还要去说没看懂,还要奔走相告,你看不懂你都不好意思啊,你咽肚子里就完了嘛。我原本想把上帝给我的礼物,原封不动地给观众,不行,得翻译翻译,不翻译翻译不成。

三联生活周刊:可能。我的感觉就是有点儿像诗,不是故事,但是你又以一个故事片的形式呈现。

姜文:这么说啊,心得心静下来。其实确实很长时间,我老爱看诗,而且我还写,其实我不爱看电影。

三联生活周刊:写古体诗?

姜文:对,不会写现代诗,现代的我觉得都像流行歌词。

三联生活周刊:那就是说《让子弹飞》这个送给观众的礼物是为观众定制的了?所以有这么好的票房?

姜文:其实我拍的仍然是《太阳照常升起》,但是有了投资方和宣传发行的四轮驱动,在市场上就成了《让子弹飞》。

三联生活周刊:如果说你的电影总有一种“狠”劲,用力很猛,这是你的叙事风格么?

姜文:我不觉得,其实我不狠,我根本不算一狠的人,我也没追求那种狠的东西,我可能喜欢节奏快一些的,我不喜欢拖泥带水。在格式上,应该像马致远的《天净沙·秋思》——“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马”那种。不是说写成这样的内容啊,我是说就像他这样简练,没废话。我希望剧本是干净的,而不是乱七八糟。

三联生活周刊:还有一个可能对于你来说是特普通的问题,无论如何在你的片子里,你不觉得有一种气质跟小时候的那种特殊年代的教育有关么?比如你热爱《红色娘子军》的音乐。

姜文:我毫不回避。其实那种教育我本身不喜欢,但音乐本身是另外一回事儿,你也不能说这音乐不好听,它确实是好听。我确实觉得那音乐的某些部分,确实让你肠子肚子在那儿乱搅和的感觉,那我为什么不把它放在哪儿呢?至于它的历史背景、政治背景,以及它的音乐告诉你的那时候你受的什么教育,我觉得跟这没关系。就像你青春期的时候碰见一美女,你也不知道这美女是谁,你不知道她是什么教育背景,但你不会忘记她。

三联生活周刊:《红色娘子军》的音乐不见得让现在的小孩儿有你那种翻肠倒肚的感觉。

姜文:这不新鲜,他的孩子将来对他迷恋的也没有这个感觉,这只能说明在青春期的时候撞到的不是同一个美女而已,但那都是美女。

三联生活周刊:在“文革”中被影响的审美趣味,你不需要摆脱?

姜文:我其实不赞同“文革”的审美趣味,我也知道很多东西是属于少年记忆,那并不是真正值得留恋的。而且对那种东西带来的背后的那种不良的政治气氛,我也非常不喜欢。但是这段音乐,对我细胞的刺激,我不愿意回避它。另外,这音乐让我想到的是娘子军的腿和她们的舞姿,这也不妨碍我再看看《天鹅湖》的腿,这不矛盾,我觉得这没什么不对啊。我并不因此就迷恋“文革”时代,那是两回事。

三联生活周刊:但是有这种误解。

姜文:被误解的人一点儿都不吃亏,误解别人的人,是他丧失了机会。我无所谓,因为我不是,我不会傻到那种程度,缺心眼儿的人才会那样。我要是傻到这种程度的人,我不会拍出今天这种电影来的,我也不会拍《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》,我也不会拍《太阳照常升起》。其实毛主席的书,我不能说我没读过,因为小时候背都得背。那我还读过李白的东西呢,还辛弃疾的东西呢,李清照的我也读呢。这种认识问题,太随便。要说我们在剧本上面搭工夫,就是要屏蔽掉这种随便的态度,这么随便的态度,就只会给麻匪、老汤贴标签化而已。

三联生活周刊:刚才你说你有时候没安全感,指的是什么,跟这有关系吗?

姜文:没安全感是,大部分时间,生活给我的印象是大家都是没有想好就跟你在这儿坐着说话的,聊大天儿。我有点儿受不了这个,我心里就会有恐慌。当然,这可能是我的错。我老婆也说我:“就是聊天,你干吗非得弄一主题?”这是我的问题。

三联生活周刊:对于你的电影,编剧、导演、主演这三重职务,哪个是对电影更起作用的?

姜文:不会演戏的编剧不是好导演。

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