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在毕加索之外:格里斯的立体主义时代

2010-12-27 14:39 作者:曾焱 2010年第50期
中国美术馆在2010年末举办了两个西方现代艺术大展,意大利“未来主义之路”展刚刚结束,跨年度的“立体主义时代——西班牙电信艺术珍藏展”已经开展。谈及立体主义,人们比较熟悉的是创立者毕加索和布拉克,但中国美术馆的此次收藏展为观看者打开了更为丰富的另一面。

《女歌手》,胡安·格里斯(西班牙),1926年

中国美术馆在2010年末举办了两个西方现代艺术大展,意大利“未来主义之路”展刚刚结束,跨年度的“立体主义时代——西班牙电信艺术珍藏展”已经开展。谈及立体主义,人们比较熟悉的是创立者毕加索和布拉克,但中国美术馆的此次收藏展为观看者打开了更为丰富的另一面。展出作品来自欧洲和拉丁美洲不同国家的18位立体主义艺术家,大多创作于1913到1933年,其中西班牙画家胡安·格里斯的11件作品最具代表性,他是公认的立体主义运动“最纯正的代表”。

立体主义生存的时代

策展人欧亨尼奥·卡尔莫纳向本刊记者介绍,20世纪80年代,当西班牙电信收藏这11件胡安·格里斯的作品时,其作品在西班牙的私人和公共收藏中还比较少见。2003到2004年间,他们继续购藏一批西班牙、欧洲其他国家和拉丁美洲艺术家的作品,以不同形式来表达立体主义艺术的背景及胡安·格里斯立体主义艺术的特点。胡安·格里斯在1914年后的创作以及他和拉美艺术家——如华金·托雷斯-加西亚(Joaquín Torres-García)、拉斐尔·巴拉达斯(Rafael Barradas)和埃米利奥·佩托鲁蒂(Emilio Pettoruti)——之间的关系,构成了在毕加索之外的另一段立体主义时代。

如果谈论展览的现实意义,它让我们看到新的艺术观念并非孤立发生。在西方艺术史上,20世纪头10年的图景是过去没有,至今也不曾再现过的,有人形容为“高光”。象征主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义、表现主义……各种新的现代艺术观念几乎都在1900到1914年之间并起,彼此碰撞、包容和叠加。立体主义通常被认为是这些艺术运动中最具标志性的流派,是西方现代主义艺术的开端,其重要性可以和文艺复兴时期所发生的艺术革命作为对照——它们都不是单纯的艺术观念的发生,而与生存的时代有关。

从1900到1910年,汽车、飞机、无线电、摩天大楼、工业托拉斯,物质世界的急速发展为艺术变革搭建了背景。普朗克的量子论和爱因斯坦的狭义相对论也在1901到1905年相继诞生,看待世界的方式开始区别于牛顿时代。忽略对立体主义的褒贬好恶,艺术史家普遍认同一个事实:在20世纪初期,艺术观念的变革是新物质和新发明冲击的结果,它也从科学、哲学和新生产方式中获得回应和关联——一种属于现代世界的速度、变化和多视角,“立体派艺术家意图臻于一种新综合,这种绘画的新综合是发生于科学思想的新综合之哲学的同等物”。如果说未来主义是尼采哲学在艺术领域一次激烈的乌托邦实现,立体主义的基本依据则是康德式的先验视觉体现形式,策展人欧亨尼奥·卡尔莫纳称之为“立体主义艺术的出现修复了从库尔贝时代就已经失去的在以科技进步的概念为信条的实证主义和艺术之间的联系”。

如果将几近同时期发生的立体主义和未来主义来做比较,立体主义表现出来的意趣更为内省,和现代性更为接近。未来主义是理论先行于作品:1909年2月20日,意大利诗人和理论家马里内蒂在巴黎的《费加罗报》发表了《未来主义宣言》,宣告未来主义的诞生。1910年2月11日,由艺术家卡拉、波菊尼、巴拉和塞维里尼在米兰签署的《未来主义画家宣言》发表,呼吁艺术家们创造未来主义的绘画风格。1912和1914年分别发表的雕塑和建筑宣言,开始将未来主义跨越并扩展到了不同的艺术门类,涉及绘画、雕塑、建筑、文学、音乐、戏剧、摄影、广播、服装、设计、广告甚至烹调,伴随艺术家的创作,未来主义以一种近乎狂飙的方式在艺术界迅速展开。1912年,第一次未来主义展览会在巴黎举行,此后伦敦、柏林、布鲁塞尔、慕尼黑、维也纳、阿姆斯特丹、鹿特丹、海牙等地的巡回展以及马里内蒂亲自到彼得堡和莫斯科的访问和演讲,将未来主义运动传播到欧洲各主要城市,进而影响到世界各地,成为一个全球性艺术运动。尼采“打倒偶像”、“重估一切价值”的学说被未来主义者引进到宣言之中,他们主张摧毁一切博物馆、图书馆和学院,摆脱传统鉴赏趣味对现实艺术的价值束缚。他们激进地认为“宏伟的世界获得了一种新的美——速度之美”,相信新时代的特征是机器和技术以及与其相适应的速度、力量和竞争,因此他们号召艺术家废弃一切传统,从现代科技文明中“白手起家”,捕捉现代生活中的动力、速度和生命力。

立体主义走了一条反向的路经。1907年,在关于立体派的任何宣言甚至“立体主义”这个词语本身都没有出现之前,毕加索完成了《阿维尼翁的少女》,这幅作品后来被视为立体派的始发。在这之后,毕加索和布拉克才开始一起工作,共同实验绘画的空间和形式。他们的作品因而在一段时期内变得难以分辨。这个圈子,包括莱热、德朗、马库西斯、格里斯等人,在几年之内都没有发布过像未来主义者那样的明确纲领,他们只是拥有团体的精神和氛围,直到1912年,他们的重要成员——阿尔伯特·格列兹和让·麦尚杰发表文章《论立体主义》,才为团体确立了一些原则。现在立体主义通常被分为两个阶段:一个阶段是1912年前的“分析立体主义”,塞尚对绘画结构进行理性分析的传统由毕加索等人继承下来,他们试图通过改变观看的方式来完成对空间与物象的分解和重构,组建一种绘画性的空间及形体结构。1912年以后,立体主义运动进入“综合立体主义”阶段,此时色彩在画中被重新赋予重要特质,以实物来拼贴画面图形的诠释方式也出现在这个阶段,它使立体主义绘画变成一种不仅仅有别于“纯绘画”的概念,甚至是有别于“绘画”本身概念的东西。

胡安·格里斯和“第二次高峰”

事实上在1912年,立体主义已经由边缘而喧嚣,变成了巴黎沙龙艺术之外的沙龙,想要逃避学院主义、写实主义的各国画家都把它当做了集合地。这年10月,毕加索在杜尚兄弟举办的“黄金分割展”上注意到了胡安·格里斯,尽管他这个西班牙老乡在前一年秋季独立沙龙展上已经以《毕加索画像》向他和立体主义致敬过,毕加索却是从这次展览才真正“看”到了他。

“黄金分割展”也是立体主义画家最重要的一次展示。格里斯送去的作品是《盥洗盆》,他用了毕加索和布拉克刚刚实验出来的拼贴法,但除了画布碎片和纸片,格里斯还粘入了一小块镜子的碎片,这一小片所带来的完全疏离于绘画形式的异质感,第一次在立体主义的喧嚣中凸现了格里斯的个人气质。如果说毕加索拥有神秘的天才和激情,格里斯则将绘画托付于智性。英国艺术史家约翰·伯格评价格里斯:“他是一个伟大的画家,对立体派的重要贡献一如毕加索,但他绝不是天才。”格里斯希望带给绘画一种“基于智识的新美学”,每一幅画都是深思熟虑的结果,它有自己的语法、符号和结构。格里斯曾这样诠释自己的绘画语言:“塞尚把瓶子画成柱体,那么我却以柱体为出发点创造一个特别的个体,把柱体画成瓶子,一个具体的瓶子。”

展出的静物画《吉他》1918年画于巴黎,是格里斯创作生涯中最受好评时期的作品。“对很多了解格里斯的人来说,他创作的巅峰期是从1916年开始的。”策展人欧亨尼奥·卡尔莫纳告诉本刊记者,正是在这个被格里斯称作立体主义“第二次高峰”的期间,这位画家为他自己的“综合”绘画风格确立了一个两元模式——分析,综合。一切都相互融合、完全重构。在1916到1919年,格里斯仍然像立体派早期一样,绘画日常生活里的那些平常之物,包括咖啡厅的桌子、吉他、小提琴、杯子、报纸、玻璃瓶、烟斗、烟灰缸,还有水果盘,就像1915年诗人科克托回忆他和毕加索第一次会面的情境时写道:“蒙马特和蒙帕纳斯都在独裁政权的掌握之中,唯一的生活乐趣,就是能够摆在咖啡馆餐桌上的物件与西班牙吉他。”1918年,当毕加索选择和新婚妻子、俄国芭蕾舞演员欧嘉一起投向上流社会的生活时,格里斯继续安静地探索这些“唯一的生活乐趣”。吉他是他作品中最常见的主题。关于吉他为何成为立体主义绘画的主角,人们有过多方探究。有人认为除了音乐所特有的声音的历时性,还有一个重要原因是吉他作为物体对立体主义具有一些格外有吸引力的特征,比如其自身结构中,由于琴身中间开孔,吉他可以使人同时观察到不同的面,而这正是立体主义所探索的同样手法:透明或重叠。在《吉他》一画中,吉他的双重曲线的重复和画面对色彩的分配,都创造出强有力的视觉对称感以及韵律呼应,就像格里斯形容他自己的作品,更像诗而非散文。

1920年创作的《柜前景物》是格里斯承继塞尚传统最多的一幅作品,“体现了欧洲静物画传统和当代精神实现平衡的特殊时刻”。格里斯绘画作品的研究者玛丽亚·多雷兹·希莫内兹-布兰科认为,这幅作品展示出“一战”后出现在格里斯作品中的新自然主义。近似的自然主义风格也出现在另一幅重要收藏《山丘前的窗户》中,作品画于1923年,描绘的是塞纳河畔布洛涅的场景。敞开的窗户这一主题看起来和德国浪漫主义绘画传统有相似的诗意的通道,以窗户为边界,画家的世界被静化为内与外两个象征性的空间,分别代表思想性和感官性。格里斯在这个符号体系里的探索可以前溯至1916年的作品《花园》,在1914年和马蒂斯见面交流后,窗户的主题就开始在他的绘画中出现并逐渐占据主导位置。绘画主题从静物转向大自然,属于格里斯的元素——韵律、诗性和建筑感仍然可以被清晰地辨识和感受,但是显然表达的收放更为自由,由早期的纯粹的冷静转而为一种有节制的激情。

通向立体主义的多元路径

立体主义通常被称为“法国立体主义”,这是指向它的中心发生地。看得出西班牙电信的收藏展整体上偏重西班牙的概念,同时也收入了一批和西班牙有“血缘关系”的拉丁美洲立体主义画家的作品,比如生于乌拉圭的西班牙裔画家拉斐尔·巴拉达斯和华金·托雷斯-加西亚,阿根廷的意大利裔画家埃米里奥·佩托鲁蒂,巴西的蒙特罗。这样的地缘视角,却也从另一个角度赋予了这次收藏展以多元途径来探寻“立体主义的辐射能力”,从而完成对“立体主义及其环境”的观看。

欧洲之旅是拉美艺术家在20世纪早期最重要的目的地。他们大多来自欧洲移民家庭,渴望能够回归祖辈的土地和文化,立体主义、未来主义以及德国的表现主义运动在某种意义上帮助他们找到了一种新的交流语言来打破秩序并抹掉两个世界的地理差异。

佩托鲁蒂的第一幅拼贴画创作于1913年,此时立体主义正在逐渐脱离毕加索时代。他用地图、报纸、书和图片来结构作品,这些物品正好代表了他心中的欧洲世界。地图和报纸这样的意象,在他此后的作品中一直存在,比如《葡萄串》。

蒙特罗经历了出走和回归。1915年他带着自己在巴黎的立体主义经验回到巴西定居,1920年在圣保罗举办的个人画展使他在巴西现代艺术的爱好者以及知识分子中获得声望,这座城市是巴西现代主义运动萌芽的地方。蒙特罗对于拉美立体主义运动的贡献在于他的重新审视现代性——1920年,他投身到对累西腓国立博物馆中的玛拉霍阿拉人艺术藏品的研究中。在巴西,现代主义艺术发展和国民性塑造同步展开,蒙特罗成为其中的重要代表。画于1925年的《餐具》在主题选择上充满欧洲元素,但也展现了他从美洲角度出发进行的探索:为立体主义绘画引入了美洲印第安视觉艺术以及玛拉霍阿拉人艺术的装饰性和对物体形状的结构性处理。
(本文图片由中国美术馆提供)

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