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克里斯托弗-诺兰营造10年而成的《盗梦空间》

2010-09-19 13:31 作者:李东然 2010年第36期
“选择学文学,我才开始思考这样的问题,写作者已经享受了几个世纪的叙事上的自由,在我看来,电影创作者也应该能够享有。”

“选择学文学,我才开始思考这样的问题,写作者已经享受了几个世纪的叙事上的自由,在我看来,电影创作者也应该能够享有。”

多姆·柯布(莱昂纳多·迪卡普里奥饰演)是一位职业盗梦者(Extracor),他能熟练运用梦境分享系统,使自己潜入别人的睡梦,在防卫意识最是脆弱的梦境,窃取秘密,因此他成为全球高端企业间谍活动中的活跃分子。但也因为对梦境的执迷和钻研,柯布失去了深爱的妻子,长期流亡,无法回到孩子们身边。这次为了回家,他决定做最后一次。这一次的任务尤为艰巨,他不再是盗取意识,而要把意识植入别人的脑中,远比任务本身令人不安的是,重回梦境,柯布就要对抗灵魂上的煎熬,勇敢地去面对自己试图埋藏的秘密。

电影的开场就是莱奥纳多被海水冲上岸边,这正是后来主人公完成任务,离开梦境时的那一幕场景,由此开始,很多你所最熟悉的“克里斯托弗-诺兰式的电影招数”就开始悉数登场。譬如,总是利用一段闪回或一个来自电影结尾部分的场景开始电影,而主人公总是男性,面临逆境,但又心怀目标,并且内心定被挥之不去的可怕过去占据,为了重获公平,不计代价顽强抗争,正如《记忆碎片》(Memento,2000)里的莱奥纳德、《失眠》(Insomnia,2002)里的阿尔帕西诺、《蝙蝠侠·开战时刻》(Batman Begins,2005)里的布鲁斯-韦恩,以及《威望》(The Prestige,2006)里的休-杰克曼等等。当然,叙事手法上也全是招牌动作,自然一如既往的非线性时间线索,运用平行叙事空间内交叉剪辑的手法营造戏剧高潮,克里斯托弗-诺兰的电影总不缺少辨识度极高的标签。

“我一贯用说谎换取开心么?”(《记忆碎片》)“人人都渴望被愚弄。”(《威望》结尾总是一句主人公的独白,简短又颇哲理化,成为整部影片最让人心悸难安的部分,这也是克里斯托弗-诺兰擅用的得意之笔。

这一次的《盗梦空间》,克里斯托弗-诺兰似乎有意做了突破,就有了这更刺激的结局,经历了两个半小时的动作、推理、惊悚后,观众好不容易等来了男主角与孩子们的拥抱,镜头也是慢慢地拉远,摇到桌上,是陀螺旋转不停(梦境的继续),观众似乎又被突然间推回水里,就像是开场时那挣扎出海面的男主人公一样——陀螺会否终将停止?难道现实是无法到达的彼岸?

结果,史无前例地,关于《盗梦空间》,无数看片攻略、电影解析出现在网上,逻辑学、数学,甚至是几何学,十八般武艺轮番上阵,于是,又开始有分析者用“病毒营销,病毒效应”来形容这部电影的热度,险恶的措辞激起了更多的好奇,《盗梦空间》毫无争议地成为2010年度最受关注的电影之一。

《盗梦空间》整部电影的故事建立在幻想和虚构的前提下,大部分情节发生在梦中,毫无现实依据可言,所以电影成了一个由导演设计规则,与观众一起展开的游戏,梦境分层,植入想法需要达到最深的一层,而进入每一层都要经历通关游戏般的刺激交战,梦境参与者潜意识中的抵抗者(提醒做梦的人是在做梦)成为极具对抗性的敌人,当然也有主人公内心里幽闭着的情感困境成为前进的阻挡,非线性时间里的多层梦境空间里的故事相互交织,观众掌握了游戏规则,就要自觉完成故事的连缀和前进,这恰无异于主动参战,两个半小时的片长如此快速滑过,直到影院里的灯光亮起,才是一梦初醒之时。

克里斯托弗-诺兰非常欣慰于如今观众的热情,他说:“当你为一件事情倾注很长时间和心血的时候,看到那些积极的回馈,叫人欢欣鼓舞。这样好的反响,几乎是叫我惊讶的,我开始不确定观众会不会接受这样一部电影,所以单是剧本,写写改改了足足10年,但是现在这些担心是多余的,无论美国还是欧洲的观众,我想他们的热情都说明,观众正从这样一部电影中得到那些期待在电影中可以获得的快乐,这是我所希望的,毕竟电影不是仅仅拍给自己看。”

克里斯托弗-诺兰1970年生于伦敦,7岁时就用爸爸的超八摄影机练习拍摄,如果按照类型电影分类,那些影像可以清楚地被归入所谓的男性中心动作电影范畴。到了1989年,诺兰的DV作品已经被PBS这样级别的电视台播出,虽然并没有选择去电影学校学习,而是留在伦敦大学学习英国文学,诺兰仍旧用16毫米摄影机坚持自己的电影创作,完成后就送去剑桥电影节之类的大学生电影节。他拍摄最多的就是惊悚或者超现实主义的题材。

诺兰导演告诉本刊,研究梦境对他而言是一段漫长的过往。“16岁,我就开始研究自己的梦,写成小说,我喜欢琢磨梦境有趣的构成、逻辑,它对我的吸引来自那种无限自由而极具创造性的想象空间。你的大脑能够完全逃脱日常逻辑的束缚,赋予日常的人生一些超常规的联系,我想这也正是梦迷人的地方。”

《盗梦空间》的剧本动笔在2000年,也就是拍摄《记忆碎片》之后,那是一部关于暂时失忆的电影,因此他在图书馆里系统研究了大量有关人脑的细节,意识、潜意识,以及幻觉、梦境、现实。“最初我就是想写一部恐怖片,因为有种‘清晰梦’对我影响很大,就是那种你知道自己在做的梦。我自己总有这样的经历,有时候很可怕,但是非常不寻常的经历,因为你清楚自己在做梦后,你会想要控制或者改变梦境。我想把这些延伸为影片角色们拥有的技能,这是个令人印象深刻的过程,就像画家找来了一块完全新鲜的画布。”

诺兰导演笑言,当年选择学习英国文学,他算不上一个好学生,日子都花在社团里,忙着拍电影。“但我至今得意当初的这个选择,因为学了文学,我才开始思考这样的问题,写作者已经享受了几个世纪的叙事上的自由,在我看来,电影创作者也应该能够享有。”

虽然不似一般英国电影导演动辄就要改编一两部英国名著,作为自己的文学趣味宣誓,克里斯托弗-诺兰从没有改编过任何名著,他甚至把英国电影界比作门槛高筑的私人俱乐部,排外又沉闷,因而转投了好莱坞怀抱,作品也不乏诸如《蝙蝠侠》系列那样的好莱坞经典类型电影,但诺兰在其中展露了自己旗帜鲜明又狡黠多变的个人影像风格。他打碎时空的顺序,不仅意在提升观影的趣味和刺激,也在故事的内部找到空间,坚定强化自己的存在与表达。评论家们由此说他是无论何时何地都敢于挑战时间,要与时间做游戏的人。

“我尽了最大努力在结构、剧情和影像之间找到平衡,坦率地说,我自己之前也对此充满担心,现在情况反而好了一些。但对我来说,当我开始做电影的时候,就会开始追求一种结构上的愉悦,在我看来,归根结底,电影是两条线性(linear)元素构成的一种结构,实际上就是时间和信息的关系。无论小说,还是戏剧,都存在这种关系,叙事艺术的迷人之处就在于,在整体逻辑可被认知的前提下,打破这个关系的常规而带来美感、幻觉、惊险或者刺激。不同的艺术门类,提供给这两条线索的错位空间不同,而我想要去探索电影内部这层空间中的趣味。”

诺兰导演认真告诉本刊,实际上,这样的探索早有前人,甚至可以说贯穿了电影语言的发展史,比如那部非常早期而经典的好莱坞电影《公民凯恩》(Citizen Kane,1941),哪怕放到今日,也可以看出奥森-威尔斯已经将时间和故事之间的游戏,变成一场名副其实的冒险。“我不过是愿意继续冒险的人,所以我在构思任何一部电影的时候,总有这样的诉求,就是利用时间和信息之间的关系,把谜底用最刺激的方式揭开,并且让整部电影都对观众产生最强烈的参与感和惊诧体验。我希望电影院的灯光熄灭之后,观众们也能享受这场和我一起去完成的冒险。”

“我不想拍一部徒有想象和刺激的空洞电影,也就是说,我要保证,冒险的最后一定是有结果。我要拍梦境,因为我觉得恰是梦境给我们机会,去看到不同层次内心深处的真实,也提供机会去超越日常的生活。所以,写这个故事是因为我想告诉观众,每个心灵深处都蕴藏着潜能,你可以成为另外的一些人,超越约定俗成的生活,并且,也不该忽略掉那些内心的感受,不仅可以使你相识那个比日常生活中的自己更加真实的自我,也只有在正视了内心的感受,甚至面对了自己的恐惧后,才有机会释放心灵力量。”

诺兰导演说,因为这部电影创作和拍摄几乎耗尽了自己10年的生命,他本来希望电影里有个明媚美满的结局。所以,他拍了三代父子的重逢和拥抱,自信于电影本身的刺激度已经足够,也已经不太想要如何再次震惊观众,也早想过过犹不及的意义,担心过分的黑暗会惹恼观众。至于最终还是坚持拍了那悬而未决的惊心一幕,他说他有自己的独特理由。

“因为我本来就是一个超级悲观主义的人,很多选择就是因此而完成的。比如我把这个电影本身看做一部忧伤的爱情电影,也就是男主人公对死去妻子的那种充满负疚但又满怀深情的爱,在这个意义上,结局必然是忧伤的。我只好拍了那个陀螺,反而让我自己心里感到一丝希望,我知道这样的逻辑不被每一个观众接受,但如果不依照我自己内心的选择,这就很难再算是一部克里斯托弗-诺兰的电影了。”

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