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感性之城

2010-06-28 13:14 作者:钟和晏 2010年第24期
感性之城是一座理想的、反乌托邦的城市,建立在居民的关系、记忆、梦想和恐惧的基础之上,游历它的唯一方式是亲手触摸那些穿越了空间的真实人物与虚拟影像。

感性之城是一座理想的、反乌托邦的城市,建立在居民的关系、记忆、梦想和恐惧的基础之上,游历它的唯一方式是亲手触摸那些穿越了空间的真实人物与虚拟影像。

故事传承者

在上海世博会意大利馆的二楼展厅里,“感性之城”(Sensitive City)是一座建立在屏幕上的虚幻城市。你先看到的是两块透明有机玻璃屏幕,像是两堵长长的隔墙,几十个真人大小的人站成一排,正在上面一个接一个地慢慢行走着。这些人是侧身对着你的,有男有女、有老有少,看起来长相都很平常。

然后,你靠近他们,把手掌按在其中某个人的身上。在你触摸到他们身体的一瞬间,他们转过身来面对着你,开始说些话、唱首歌、念段诗、讲一段记忆或者几则逸闻。当然是用你听不懂的意大利语,带着各地的方言口音。不过,一行行中英文字幕也已经在人物上方显示出来了。

“感性之城”是一座由人的情感和记忆沉淀而成的城市,在那里,每一张面孔和身体关系到一段故事,每一次被叙述的时候,城市同时被建造和分解着。游历这座城市的唯一方式是亲手拦下这些屏幕上的“故事传承者”,跟随他们到大街小巷。

在人物的周围,我们看见一些画得歪歪斜斜的简单示意图,由光亮的白线在屏幕上显示出来。这是每位故事讲述者亲手画的,指向他们正提起的那些场所。两面玻璃屏幕墙后面,还有6块大概4米高、2.5米宽的屏幕从天花板上垂挂下来。作为一种注解,投射在上面的影像同样通向被叙述的城市场景。最后背景处,有更多居民的形象行走在那个想象性的城市空间。这座虚拟城市的创造者是意大利多媒体艺术团体蓝色工房(Studio Azzurro),也是意大利馆中唯一由上海世博会意大利政府总代表办公室出资的展览项目。

蓝色工房那些跨学科的实验性项目一直很难被归类,涵盖电子艺术、戏剧、电影、音乐、建筑、城市规划和设计等,用新的方式呈现对时间和空间的感知。这个米兰艺术小组经常被比做中世纪或者文艺复兴时代的工场,结合实验元素和实际动手操作,他们用复杂现代的技术完成的作品中,仍然包含了古老的情感。

北京意中艺术工作室(offiCina Beijing)是这场展览的策展机构,从2006年起,他们已经几次在国内展示过蓝色工房的作品。“蓝色工房长期研究互动性和观众的共享经验,用一种情感化的方式来使用新媒体。技术不是目的而是创作工具,技术和创新的存在没有窃取情感和灵魂的角色,对他们来说,真正重要的是人和人的关系。”意中艺术工作室的创始人之一莫妮卡(Monica Piccioni)对我说,“考虑到他们的作品所表达的价值观念,我们认为上海世博会是个很好的展示场合。”

“感性之城是一座理想的、反乌托邦的城市,建立在居民的关系、记忆、梦想和恐惧的基础之上。它不是抽象的城市,可以被随意叠加在某个地区或者被某个简单的想法所创造。作品中的这些人物、影像和故事来自意大利不同地区的6个城市,每一城市都有它特定的含义,通过观众的操纵和当地居民产生情感的互动。”意中艺术工作室的另一位创始人罗萨利欧(Rosario Scarpato)解释说。

人之城

不是罗马、米兰或者威尼斯,出现在“感性之城”中的都是我们不太熟悉的意大利小城,被赋予不同的象征符号。风之城的里雅斯特(Trieste)、水之城基奥贾(Chioggia)、虚空之城马泰拉(Matera)或者光影之城锡拉库萨(Siracusa),卢卡(Lucca)代表静默,因为很多年前,它的城市中心已经关闭了汽车交通,而复合之城斯波莱托(Spoleto)是优美的乡村风景与文化艺术中心的混合。

所有居民的叙述、简单的地图和影像的叠加,那6个陌生的城市突然生动感性起来,变得历历在目。猛烈的风是海边港口城市里雅斯特的DNA,诞生于喀斯特高原坚硬土地上的东北风几乎能把人席卷而去。在皇后玛利亚·特丽萨(Maria Teresa)执政的奥匈帝国时期,她决定给任何愿意在里雅斯特生活的人居住权及宗教信仰自由。圣马可咖啡馆是城市的核心,人们在那里下棋、聊天,或者到海边放风筝,那里有一个带男女围墙分界的海滨浴场,每天去一次只要花0.7欧元。

基奥贾源于大海,介于颤动的空气和荡漾的海水之间。基奥贾的女人总是在等待出海的男人回家,内心有强烈的宿命感,因为大海既能给予一切又能剥夺一切。冬天的时候,城里飘荡着薄雾,像是帕索里尼电影里的氛围。

马泰拉有个古老的萨西(Sassi)岩洞住区,那里的房子大部分是从凝灰岩山中挖出来的岩洞,底下就是空旷的峡谷。重叠的房屋可以让人们在屋顶上行走,有种悬浮在空中的感觉。岩洞住区的味道混合着葡萄酒、调味品、蒜、葱、迷迭香、锦葵、芝麻菜等,峭壁上还有许多岩洞教堂,修士们曾经在非同寻常的安静中找到安身之地。

卢卡城就像一个中世纪的旋转木马,人们在旧时代的木马上生活、工作,做每天要做的事情。卢卡也是一座窃窃私语的城市,一切都在紧闭的窗户后被诉说着。城里的街道很窄,房子建得很高,好像几乎要互相碰在一起了。从建筑来看,这个城市保存得完好无损。卢卡人是传统主义者,忠于自己的习惯,不喜欢外露情感。那里有个故事是关于查特·贝克(Chet Baker)的,他在上世纪60年代被关在卢卡的圣乔治监狱里,人们趋之若鹜地来到城墙上,听他吹小号。

据说米开朗琪罗曾经在一封信中写道:“在斯波莱托的山上参观那些隐居处,让人心旷神怡,在丛林中,我真正感受到宁静。”斯波莱托分布在有着2500年历史的土地上,到处都是修士们的隐修地,因为自然可以拉近与上帝的关系。

柏拉图曾经抱着道德和智慧可以让执政者实施仁政的幻想来到了锡拉库萨,但他被人当成奴隶驱赶出去。锡拉库萨的大海包容了多种文明:腓尼基人和他们对天文学的好奇心,希腊人和他们对科学的热爱,罗马人对法律之爱以及阿拉伯人对数学的爱好。它的历史跌宕起伏,最辉煌的时候作为政治和文化的中心统治着西方和地中海,后来又陷入低谷。

锡拉库萨城的阿基米德广场喷泉中竖着猎神戴安娜的雕像和她的弓箭,大教堂广场上,多摩教堂投下美丽的影子。欧洲大旅行时代的旅行者们曾经这样描述嘉布遗修士的采石场花园:“巴比伦国王将花园修在了宫殿的阳台上,而卑微的修士们则把自己的花园建在了大地的怀抱中。”

然而,这些感性之城的故事却只能在观众的触摸下现出轮廓,一旦松开手,那个对你说话、唱歌或者念诗的人又会突然沉默下来,重新回到他的队列中。蓝色工房的艺术家保罗·罗萨(Paolo Rosa)说:“触摸是观看的一种方式,图像只有在它们被爱抚、在意和追求的时候才会出现,是有体温的手赋予物体形状。”

大概300平方米的展厅里面很黑,没有什么灯光。来来往往的互动人物是被安装在天花板上的投影机投射在玻璃墙面上的,观众的手势被感应器捕捉之后,触发特定的软件改变图像。多触摸屏幕可以让多个互动人物同时说话,这时候,展厅里就像一个喧闹的集市。展厅尽头隐藏着一间大概有10台电脑的小办公室,在开展前,蓝色工房用了一个星期来安装所有的技术装置,来到上海的艺术家小组中还有一个专门的软件维护专家。

从制作过程说,蓝色工房之前先收集拍摄必要的素材、采访和其他资料,然后把它们送进互动系统。由于互动性,作品和观众变得亲密,形成一种建立在数据基础上的“打断”关系。换句话说,互动技术影响了关系的过程。

保罗·罗萨把这种呈现方式定义为“建立在关系基础上的关系审美”,通过一个互动装置,画面对观众的手势做出反应。他说:“我们更感兴趣从这种反应滋生出来的美感,以及观众在作品面前是如何动作的,而不是作品形式本身的美感。我们设法在活生生的、参与性的叙述中,能够有一种极好的工具来增加情感的分享。这样,技术的使用不是简单装饰性的,它变成叙述的一个有机组成部分。”

从一开始,蓝色工房就不是一个刻意构建的团队。1979年,围绕一部影像短片的制作,几个朋友加入进来帮个忙,一个工作小组自发地形成了。其中每个人都有自己的特殊专长:保罗·罗萨是实践多媒体艺术的艺术家,莱奥纳多·桑焦尔吉(Leonardo Sangiorgi)是一位研究生物能量转换的插图画家,法比奥·齐里菲诺(Fabio Cirifino)是在设计和艺术领域工作的摄影师。他们似乎一拍即合,20世纪70年代的特殊气氛导致特殊的合作关系,强调友好和非正式的工作环境,而不是每个人只专注自己的专业。

1982年,他们赋予自己“蓝色工房”这样一个非个人的命名。1995年,斯特法诺·罗维达(Stefano Roveda)加入进来。从最初的3个人到现在30多人的团体,他们建立起一个完全独立、自我支持的艺术机构,作品不通过拍卖或其他形式的市场标准来定价,也不受市场和画廊系统的约束。从制作成本来说,他们的每件作品投资幅度在5万到25万欧元之间,制作周期在4个月到1年多之间。

从“视频环境”到“感性环境”

电子艺术仍然相对年轻,只有大概40年的历史。即使到上世纪90年代初期,互动艺术还是一个完全陌生的领域,在意大利几乎闻所未闻。

作为一种竞争策略,蓝色工房决定用大量电子技术手段与其他艺术家区别开来,用红外线摄影机、X光和卫星图像来创造复杂的环境或者装置,也是技术审美的组成部分。工作室的作品发展轨迹经历了从“视频环境”到“感性环境”的两个阶段,每一个都持续了10年左右。

1990年的《特尔斐》(Delfi)是根据希腊诗人瑞特索斯(Ritsos)的作品改编,描述一位现代导游陪同一群缺乏感性的旅游者参观特尔斐神庙废墟的经历。舞台上,那位演员导游徘徊在一些希腊雕塑的石膏复制品之间,辛酸地背诵着他的大段独白。

但是,舞台上其实完全黑暗,没有任何灯光。观众能够看到的只是放在前方的两个大显示器,就像一对人造的大眼睛与红外线摄影机相连接,极度敏感的红外线摄影机追随着在古代雕像之间游移的演员。这时候,为科学和军事用途发明的红外线摄影机变成一个隐喻,穿透蒙昧的黑暗获得感知与幻想的能力。

“视频环境”可以理解为一部叙事性的机器,建立在高度叙述性的环境上,在视频、现实环境和观众之间展开的对话。一些视频录像的片段和几个显示器组合在一起,目的是削弱屏幕的限制,让它看起来像是一种拼图游戏,揭示出另外一种现实。多媒体装置同样被运用在剧场环境中,那些视频知道如何叙述,不仅仅通过图像和声音,也通过它们在舞台上的移动,在真实的和预先录制好的材料之间转化,徘徊在真实与虚拟存在之间。

从20世纪90年代开始,蓝色工房进入到“感性环境”(Sensitive Environments)的阶段,在作品和观众间创造近距离的身体接触。这是无所不在的敏感性,每个人的体验可以和其他人的体验相提并论。

感性环境的装置以“自然界面”的方式呈现,展示现场没有键盘、没有鼠标,也没有操纵杆,电子装置被人们不受限制的动作所触发。逐渐丧失物质形态的过程是依赖技术的发展,投影机取代了电子屏幕,没有边框的影像占据了周围的环境,身体从屏幕外壳的限制中解放出来。

建立在这些意图上的第一个感性环境作品是1995年的《桌子》(Tavoli),它还有一个副标题——“为什么这些手触摸我?”6张桌子以交叉的“人”字形摆在现场,有不同的图像投射在每张桌子表面。你的手掌轻轻地拍下去,桌面上那个穿着睡衣、正在酣睡的肥胖女人翻转身来。拍另外一张,有一些餐盘被端上桌面。再拍另外一张,桌布突然被扯下来,发出餐具间刺耳的撞击声……

这是来自艺术家、观众和作品本身三个方面的敏感性,需要观众的参与,他们的任务是找到那些漂浮在空间和时间之间的碎片,用自己的感知方式来把它们拼贴在一起。蓝色工房相信,只有这样才能激起自由和本能的反应,也是来自每个人内在自我的反应。

《桌子》甚至引发了工作室自身的伦理观念,一个专门设计的软件可以知道观众触摸某个人或物品图像的次数,很容易地获得一系列“敏感”的数据,由此画出一张最受欢迎图像的图表。如果愿意,他们可以替换和删除某些图像,改变它们的顺序,来更好地激起观众的反应。在了解到互动装置的力量之后,他们决定抹去被记录的数据。但是最近,他们的态度又改变了,观众参与性的经验和事实被保留下来。一定情况下,观众可以通过这些行为迹象来表达更积极的价值。

意大利影像艺术评论家布鲁诺·迪·马里诺(Bruno Di Marino)曾经把数位艺术称为“一个非物质性和不断变化的现实,一个仍然不明确的领域”。就像乔多(Giotto)和杜乔(Duccio)完成了哥特式和拜占庭之间的连接,当哥特式雕塑背后的情感被转移到建筑形式和风景画上,一种新的视觉感知方式发生了。马里诺评论说:“从图像和概念上看,乔多是蓝色工房一个重要参考,这位斯科洛文尼教堂艺术家的图像能够在蓝色工房的装置中感觉到,尤其当他们选择一些精确清晰的基本人物姿态的时候。”

保罗·罗萨喜欢把自己称为没有直接老师的一代,处于孤立无援的地位,但是从诗歌、科学、哲学、建筑、音乐、考古等各方面吸收影响。他提到帕索里尼、费里尼或者未来主义者对他的影响,尤其感激20世纪的3位静默之师——贝克特、凯奇和杜尚。他觉得由现代体系产生的“当代艺术”过于自我参照和装饰性,“在我看来,艺术不应该和对现实的再现联系在一起。艺术体验必须在两端之间移动:过去的再生记忆和未来的丰富前景”。

在过去与未来、现实与虚拟、硬件的技术复杂性与内容图像的叙事线索之间,“感性环境”有时候是一个剧场,那里观众自己变成了主角和虚拟的表演者,一声鼓掌会影响到细微的事件,一次身体的移动唤醒了其他人。有时候,剧场在不断缩小,变成了一张电子图片。真实的舞蹈者在真实的时间里更改着虚拟的画面,或者影像中的舞蹈者中像一群疯狂的蝴蝶一般,冲向半透明的玻璃墙。他们不断地用身体冲撞着,试图打破在他们的虚拟世界和我们的真实世界之间的最后屏障。

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