首页 > 文化 > 艺术 > 正文

王音的保守主义

2010-03-05 11:06 作者:舒可文 2010年第5期
在王音最近的一次个展上,主办者伊比利亚艺术中心提示观众注意,王音的绘画道路“在历史与文化、传统与现实面临重新评价的时刻”显示出的价值。而这条道路开始于20年前的挫败感。

王音

在王音最近的一次个展上,主办者伊比利亚艺术中心提示观众注意,王音的绘画道路“在历史与文化、传统与现实面临重新评价的时刻”显示出的价值。而这条道路开始于20年前的挫败感。

王音说,他知道他的绘画一直被当做一种失败的经验。

因为我们对当代艺术的感受力是在一种激烈的社会情绪中被培育成的,而王音在当代艺术表现得最激进的时候,放弃了自己时代所尊崇的常规,重温被新潮所抛弃的中国早期现代画家的努力。在这个看似保守的坐标中他看到了一种精神高度,因此在他所处的这个时代,他的绘画是难以被描述的。他的作品在展览上出现时,多数时候会显得藏锋敛态,甚至有些落寞,尤其是在桑塔格所描述的这个“崇敬艺术而弃绝艺术观念”的风尚中。因为同样的原因,他的经验也从未被真正忽视过。

《小说月报》与疼

1989年之后,王音“突然觉得现实没那么容易看清,对群众运动的那种方式很怀疑,其中种种,不好判断”,连带着对艺术的所谓“创作”本身也不太认可了。他变得很沉默,几乎失语,在这之前他好像是有很多话说的,他是画家中少数有理论能力的人。1983年他考入中国戏剧学院,和那个年代的多数人一样,在艺术上激进地摸索着新的方法。毕业后他是“林兆华戏剧工作室”最早的成员,那是中国最早的先锋戏剧小组,这个工作室的工作方式很理想主义,在他们的创作中绘画、舞台、戏剧不分家,大家一起讨论,最后各司其职来完成,《哈姆雷特1990》和《北京人》是工作室最早的作品。王音与这个工作室的合作一直持续着,但他关于艺术的疑虑并没有清晰起来,日益感觉到之前的“很多想法都变得不那么确切了”,他纳闷“读了那么多书,都不知道是怎么读的,怎么觉得都和自己不发生关系了,像是被裹挟着”。

首先被感受到的困惑是表达的困难,差不多10年的时间里,画画似乎是他的业余状态,因为对那些现成的美学观念都起了疑心,很想画一些至少能让自己觉得可信的画,却无从下手。对于王音,进入90年代后有一个矛盾的文化背景:艺术圈表现出一种强烈的走出去的冲动,有一些朋友在其中有了初步的成绩,比如可以获得国际大展的邀请,而以《读书》为阵地的知识界讨论却把向外的目光转向了陈寅恪、吴宓等一批曾被抛在一边的学者。可以推测,《读书》传达出的文化倾向对王音产生了深刻影响,那时他随手在纸上画点小人,画一只耳朵,都是“沉默”和“听”的意思,看起来很潦草,像是一种笔记,记下一些重要的好句子。他说:“我开始问自己,哪些东西能给我以后的绘画以养分与基础。”那时他是想为自己找来一些参照,很奇怪,跳进脑子里的竟不是眼前最热的新派艺术家,而是高剑父、徐悲鸿、吴作人、张梅荪、胡善馀、颜文良,这些曾经熟识的早期画家一一出现,“这些人在80年代忽然被认为根本不会画画,写实主义觉得他们的技术不好,当代新派觉得他们没有批判性。全都被扔一边了”,可是“如果对这些早期画家的工作看不上,不能形成感应,所有的创作都没有上下文,就无法形成有意义的解读”。

中国的现代美术实践给他带来了深刻的伤感,重温这些实践所激发的情绪和试图衔接这种实践的知识冲动,促使他优雅地接受了内心所遭受的挫败感。

其间,他为全国各地的剧团制作舞台设计,如果说这些工作为他积累了一些收入和辛苦,那么1996年在张艺谋的歌剧《图兰朵》团队的经历,让他更清晰地想退回到自己的画室。《图兰朵》大获成功,王音设计的400套服装纸图被佛罗伦萨假日歌剧院收藏,但这种大规模的集体工作更像一个工程,而大量使用大红大绿的中国元素,无非是刻意提供人家经验之外的东西,这种交流对双方都更像是策略,这让他时感别扭,也令他疲惫不堪。在集体中他懂得妥协,但在他的文化感受中,那些在妥协中丢失掉的更细腻的思绪也许更珍贵。从那之后他不愿意再参加集体创作。

对早期画家的重访重新建立了他的绘画意识,画家不一定要用现实题材来缓解现实中的情绪,那时王音用现代中国早期的一些出版物命名自己的绘画,大概可以以“小说月报”、“读书”为开端,这些命名表示着他尝试从20世纪思想史的角度去理解先辈的企图,并与那个时期的绘画经验建立起精神联系。所以,绘画对于他不再是技术问题,也不再是先锋姿态,他在绘画中迫切地追问自己的绘画经验是如何造成的,怎样在当代意识中,与那个传统建立联系。

1999年,在北京设计博物馆,王音和他的朋友萧昱、杨茂源展出了他们的作品,展览标题为“疼”。在那个展览上我第一次看到王音的绘画,他的画面在色调和形象上显得熟悉,却并不导向那种老式的美学感受,其中表露出一种让人陌生的未完成感,还夹杂着不清晰的苦涩和挫败感。老实说,那时候我很难进入他的语境,刻意的保守姿态与那个时期的整体观展经验是那么的格格不入,而有些排斥感。王音一定很清楚这样的观感,他在展览前就写下了这样的笔记:“从视觉上来讲,这些绘画可能会给人一种类似食物半生不熟、难以下咽的生涩感——生硬的色彩、呆板的人物姿态,以及在风格方面看似对早期土油画有意无意地模仿。我将自己这些绘画所暴露出的意图,看做一次清醒的撤退,一方面退回到‘自身的内部’……另一方面则意味着漠视时尚,像收敛旧货一般捡回一些值得玩味的绘画形式和手段,重新拆装,以期从过时的绘画语言中吸取热量。”

转过年的上海双年展以巨大的规模成为一时的艺术话题,另一个热门话题则是在双年展期间艾未未组织的“不合作方式”艺术展,王音的作品以一种漠视时尚的姿态参加了后一个展览。

这个展览对王音很重要,他的工作开始被关注。对比不少画家对社会现实的讥讽或道德高调,他在被迫谈论他的艺术时这样对我说:“其实我还是很模糊。”

鲁迅公园里

也许,暗淡的记忆是必要的,它能从另一条道路唤醒一种生命激情。2000年之后,王音的画似乎都是以记忆中一个特定对象为动机,2003年的油画《鲁迅公园》是典型的一例,它很容易被看做是一幅风景画,使用的是50年代在中国培训出的苏派画法,色调朴素,尺寸适度,这种技术在现在的艺术主流里是被刻意遗忘的,或抛弃的,所以在这个文化环境中蓦然遇到这样一幅风景画,你无法不在它面前停顿下来,一直到能听到某种遥远的声音轻轻地响起。我问他,这是什么地方?王音告诉我,这是青岛的鲁迅公园,小时候常在那里写生,“我想重新体验一次当年学画时的经历,我不能回避以往的经验”。

也是从这一年开始,王音陆续画了36张《苏联人》肖像,这些人全都来自索尔仁尼琴的随笔集《牛犊顶橡树》,这些肖像都没有标出名字,因为他不想强调他们的持不同政见者的身份。他要强调的还是苏派画法,他说:“我这一代的画家,多数都是从苏派绘画入手的。对于我,这是一块涂抹不去的刺青,深深印在皮肤上面,多少年来与我形影相随。我一直想用一个方式来面对这样一张已失效的身份证。”带着这种矛盾和伤感,他用水粉把这些肖像都画在了塑料布上。水粉会慢慢脱落,脱落的渣子会落在镜框里,“但即使成了碎渣,也可作为证据——它是一段时间的情感”。

2006年,他以《鲁迅公园》命名了另一幅完全不同的油画,这一次他画了一个幼童,坐在公园的绿地上,用最简陋的工具笨拙地挖着一个坑,阳光绿地反衬出一种隐隐的危险。这也许可以解读为王音的自我处境,那个幼童会不会就是他这种绘画方式的写照——翻开灿烂的绿地,为了寻找形成绿地的营养,挖出生涩的黄土,黄土越多,坑越深,这岂不危险的紧?

他执著于把那些早期画家的工作当做中国现代绘画的真正开始,但对他们的谈论并不是作为后辈高赞他们的艺术成就,他很想了解的是他们在中国绘画现代化的努力中,究竟触及到什么样的问题,迫使自己体会他们的艺术实践与当年社会文化的内在关联,他的真正疑点其实针对的是80年代的躁动,那时候他接触了各种新派艺术,但都没有真正点燃心中的热度,而90年代艺术圈的个人的倾诉又显得单调、不牢靠。

那时候我对他的几次采访都不很顺利,话题散乱磕磕绊绊,虽然东拉西扯中这个主线一直若隐若现地跟随着,这一次我直接请他说说他的前辈们。

问:你是跟谁学的画画?

答:因为我父亲是画家,所在的单位是一个美术单位,所以我从小学画就像是吃百家饭,父亲的同事都指导过我,他们那一代学的都是苏派。我也是从这里起步的。

问:2005年你画的《2084》是完全临摹徐悲鸿的《箫声》吗?你看重的是它既是西式的写生,又有中国式的氛围?

答:基本上是复制,但放大了。早期绘画的建设者,大多数工作是碎片性的,只有徐悲鸿是有系统的。徐悲鸿在欧洲看到了写实主义,他是从社会文化出发来消化写实绘画。这个人在精神上的摩擦最深刻,一生忧心忡忡。他花样翻新为什么?原来不是也经历过了这种革命?他们的文化经验是怎么样的?他们当年那么画的文化动力是什么?为什么他越画越“土”?

问:那时候,林风眠、常玉的画不也是在西画基础上加入了本土的气质?

答:他们是从形式入手,有东方特征。从瓷窑找到东方的形式,找到了东方式的现代主义形式,但好像不够内在。它为什么不内在?

问:刘海粟也应该是一种重要的实践吧?

答:他好像有点虚无主义,是“五四”精神的另一面,什么是最新的,就选择什么,欧洲出了什么新画法,他马上就画什么。他的画从不忧心忡忡。今天有很多画家有意无意地有他的影子。

问:你还经常提到董希文?

答:都知道他画了《开国大典》,我看重他的是其对边疆描述的重要贡献。他40年代到西北敦煌,后来进川藏,他画的西藏,开拓了边疆题材。吴作人、黄胄都到藏区去过。我们怎么画少数民族?怎么处理那种“看”和“被看”的关系?一个事物是什么,很多时候是被看成的。他们从这方面丰富了现代中国绘画的语言。

问:你曾说你有意识地研究过颜文梁?

答:我感兴趣的是颜文梁的油画与海派月份牌风格的关联。我把颜文梁对庸俗绘画趣味的热情从一个角度上看做是反西方艺术权力的一种勇气,他那种温和的堕落,让我不断地考虑绘画体现出的政治性所能表现出的多重可能。

问:他们都有留学欧洲的背景,王式廓是留学日本的,那也是早期画家的重要经历。

答:王式廓的老师藤岛武二是亚洲最早学西画的。他的经历很有意思,在延安时期,他从民间版画木刻上找到一些手段,让我联想到白话文的努力。新中国成立后,他画的《血衣》,用西式画法画中国生活,形成一套语言,而且和他绘画的对象形成了一种平视的情感关系。这是他身上最可贵的。画农民的那些小头像,虽然是用铅笔画的素描,但是画出了中国人的血肉、文化、背景,真的了不起。

问:你请民间画工按照你的规划来画的《花》,是不是与王式廓有关?

答:与民间画师合作算是我对古元、王式廓做出的回应,这种尝试也多少有一点赵树理式的情调,是民族化中的问题。在延安时,古元他们画了画之后到集市上让农民看,然后根据他们的意见修改,形成了新中国的绘画样式。在我们的绘画现代过程里,延安美术的比重不小。

问:胡善馀和他们不一样,更接近印象派(手边刚好有一本胡善馀的画册)。

答:他留法回国后,怎么把法国风景转换过来,来画苏州园林?这些工作的价值都不能小看。

王音对这些画家的重访佐助于对中国现代历史的阅读,这里始终存在着一种纠结,但无论你怎么评价,“这都是和我们最近的现代主义,是真正与我有关的现代主义”。而当今的中国文化图景中到处充斥着种种得意和愚蠢的话语碎片,其中的问题之一如同桑塔格所言,因其“没有任何区分主题和目的的公认方式的支持,绘画的本质被无情地主观化和庸俗化”。王音则通过一种历史重访为他带来了抵制所有喧嚣的动力,他的绘画中不断暗示着他们的存在,他们的意志被王音当做一套文化符码的上下文,用以回应他所处的当代现实。

四季风景

有一种分析说,阅读对画家来说可以当做是一种放纵,也会带来刺激,但常常会因为不同的思维介质而延缓绘画的灵感和冲动,艺术史上有人甚至因此而停笔不敢画了。我也曾暗自这样观察王音的工作,他一直把大量的时间用在阅读上,而他的绘画却节奏缓慢,题材杂乱,像他的语言表达一样不流畅,甚至常带迟疑,但不能因此真的对他所谓的“保守姿态”信以为真,在最近的这个展览上,《四季·夏》、《梅》、《苏联人》等一系列作品完全改变了他的面貌,之前的迟疑也在他的整体思路下得以安顿。

《梅》是2009年的作品,它的让人牵挂源于一种陌生和熟悉之间的暧昧,画面上只是一个毫无特点的街景,和一个扫垃圾的人。熟悉是因为它过于普通,似乎随时可见,陌生感可能是因为一种细腻而内敛的气质。这幅绘画所包含的不是一个人的想法,而是几代画家的愿望,用现代语法重新为我们的语言赋予情感和诗意。这种愿望促成了王音的觉醒,他的画越来越流畅,题材广泛,加油站、餐馆,甚至用油画临摹一张采薇图。

2006年他画了一幅女人体,王音对人体画的最初概念是学徒时的印象,“能画人体了那才是艺术”,就像吃面包了那才叫先进,可是几十年之后他偶然听到威尼斯双年展的一个策展人说了:“人体画是西方绘画,与东方无关。”哪个东方?它也许与礼教中国无关,但不能否认与现代中国的关系,人体作为刘海粟的题材是现代中国起点上的标志之一。

或许是为了再次亲历这种关系,他又一次从模仿入手,这次他模仿了杨飞云的一张人体画。杨飞云曾经在“中戏”担任王音的油画色彩课老师,王音说:“他是中央美院教授靳尚谊的学生,靳尚谊学的是苏联写实绘画,同时强调法国的古典绘画。当时觉得杨飞云画得不好,不懂色彩,其实,杨老师的画融合了很多东西,有细节,有形状,画得很精细。”在模仿中,从构图到色调他都好像谨慎地遵循着原画的古典味道,只是那个女人体竟有着如此修长的双腿,长到了完全不管不顾表层的现实感。此时的王音有点像个实验员或巫师,他让那些稳定、冷却了的人体画在图像上遭遇到荒诞、变形的贾柯梅蒂,出乎意料的是,那些人体借助贾柯梅蒂的瘦长形象获得了复活的温度。

那一年中,这个女人体多次被他引入画面,或变换个姿势,或沐浴在故乡月下,有时王音也进入画面与之相伴而行,与王音的心事重重欲言又止对比,画面上的长腿女人是那么自在沉着,更有意味的视觉效力还在于,画面上写实的王音和虚构的长腿女人给人的感受是相反的,那个虚构的形象具有更饱满真实的灵魂和血肉,而那个写实的角色反倒像个游魂。王音为其中一张画取名为《栖栖》,它借自陶渊明的诗句:“栖栖失群鸟,日暮犹独飞。徘徊无定止,夜夜声转悲。厉响思清远,去来何依依。”以此标记他在徘徊往复中经历的清苦心路。

一年之后,他完成了油画《四季·夏》。这幅绘画已经从一年前起步时对人体画的陈述走出了很远的距离,它的基本构图取自一张最普通的天山旅行明信片,有雪山、河流、树木,还有人行走在其间,但那些树木换成一个个秀丽、充满生机的长腿女人体。这幅作品的杰出在于它所包含的周折复杂充满戏剧性,这一点我想借助他的朋友汪民安的分析:如果我们将那些裸女从画面中搬走的话,这是一张完美的透视主义风景画,但那些人体群像是不受限于透视法则的,处在中间的是高大的,而矮小的既可以在前景也可以在远景中。她们插入到这个风景中,使这个风景画的透视失去了根基,扰乱了这个风景。反过来,这个风景也扰乱了那些人体,让她们充满杂质,变得不单纯。这些集植物、神和人体于一身的人体,为整个画面编制了一种神秘感,只有一个现实的男人在其中踽踽独行。

此外,他依然拒绝潮流固执地使用了中规中矩的绘画语言,董希文式的边疆风景画法,不仅是向前辈致敬,也是表示谨慎谦逊的姿态。气质上似乎还与遥远的道家山水画相关联,那里永远是一片高远的山影,深邃的流水,其中有一个人那就是“我”。他说:“这些公共常识不应该构成说话的障碍,应该是资源。就像诗词中的兰草与君子,只要用这么个字,就可达意,有千年的积累,不用什么都从头说起。杜甫的‘律中神鬼惊’,说明诗的格律是可以作为自由表达的一种保障。画画的道理应该也是这样的,绘画的强大谱系不一定是反叛的对象,也可以作为限度使人自由。”

在这绘画里,王音完整地表达了他的文化情感,他把他的文化背景、绘画前辈全部作为天地山水,当做他心中的风景,四季皆在。而在中国古典哲学中,所谓天人合一的心境体验则可以融会这一切。

阅读更多更全周刊内容请微信扫描二维码下载三联中读App,注册就有红包哦!

版权声明:凡注明“三联生活周刊”、“爱乐”或“原创”来源之作品(文字、图片、音频、视频),未经三联生活周刊或爱乐杂志授权,任何媒体和个人不得转载 、链接、转贴或以其它方式使用;已经本刊、本网书面授权的,在使用时必须注明“来源:三联生活周刊”或“来源:爱乐”。违反上述声明的,本刊、本网将追究其相关法律责任。

    相关文章

已有0人参与

网友评论

用户名: 快速登录

《立冬》现已上线即刻前往 App Store 搜索“三联生活节气”体验更多精彩。

《霜降》 《寒露》 《秋分》

微博@三联生活周刊
微信:lifeweek
扫描下载三联中读App
三联中读服务号