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兰晓龙:我的戏剧信仰

2010-01-11 17:21 作者:王晓峰 2010年第1期
兰晓龙的军事题材三部曲第三部《生死线》前段时间在各地方台开播,从观众的收视率和口碑来看,在上映播放后,会比《我的团长我的团》产生更大的反响。

兰晓龙的军事题材三部曲第三部《生死线》前段时间在各地方台开播,从观众的收视率和口碑来看,在上映播放后,会比《我的团长我的团》产生更大的反响。

这个剧本写就于《士兵突击》和《我的团长我的团》之间。兰晓龙是目前众多编剧中较幸运的一个,他拿着剧本找投资方,尽量能保证作品的完整性,并能把他要表达的东西的破坏达到最低限度。《士兵突击》后,兰晓龙像一个接待员,接待来自众多影视投资方的访问,他甚至可以帮人出主意到了相当细致的地步,连PPT文件都做得非常详细,剧情怎么推进,故事结构怎么设置,都跟投资方讲得一清二楚,但他在某些原则方面不会让步,那就是他只想写自己想写的剧本。他给自己算了一下,如果他能接受那些投资方的条件,每年可以挣3000万元,但是他放弃了。

兰晓龙说,他知道怎么去写一部收视率更高的电视剧,这跟题材没有任何关系。兰晓龙说:“我以前就是做广告的。”

“我参与,但不要话语权。”

三联生活周刊:《生死线》的剧本是怎么来的?

兰晓龙:原来有一个特别不靠谱的投资方,让我做一个东西,我就看一堆资料,弄了个意向,人家一看意向就开始挠头,问党性跑到哪里去了。我说那我不做了。但我资料不能白看,那年我接触了很多要改红色经典的投资方,我不做改编。在学校时老师就有要求,你们尽量不做改编,因为原创戏剧非常匮乏,所以我在这方面一直很当回事儿。沈林老师说,兰晓龙你改编我跟你急。那年红色经典改编我拒绝了五六个,而且拒绝别人很累,我拒绝别人前一定会给别人出主意,说白了就是浪费劳动力。后来我就急了,想自己弄一个,类似于红色经典,但是尽量从今天的角度来解构,很情节化,这就是后来的《生死线》。你看的时候会有感觉,有点美剧的路子了,其实那时候还没有所谓的美剧。我跟现在一些美剧的编剧谈过,我问他们,为什么这两年美剧质量提高这么快?他们说对电影工业化有点难受了,做一个剧本好像为了特效公司,所以相当一部分人转移到电视剧,在戏剧环境下追求一种满足。

三联生活周刊:我看了《生死线》,感觉它比前两个耐看,但是你好像最喜欢《我的团长我的团》。

兰晓龙:对,文本上我比较喜欢《我的团长我的团》,但你问我那个戏喜不喜欢,真就那么回事——一个电视剧弄得两边都很极端的态度,一边说好,一边说坏,两边恨不得掐起来,我不认为这是一个电视剧需要去做的事情。电视剧应该是一个相对平稳的东西,我也知道,这可能是从商业方面故意制造一种声势,但是把电视剧故意弄成这样一种前奏,是很无聊的。

三联生活周刊:你写了三部电视剧,感觉你的独立和自由空间很大。

兰晓龙:这个自由度其实谁都能争取过来的。我可能是跟投资方、制作方在交流方面偏多的一个,我说的这种交流,不仅是坐在那里开剧本研讨会,说白了我从来不开剧本研讨会。剧本研讨会这种事,我经常是说你们先说我去躺一会儿。写字肯定是自己一只手写,别人要伸手抓你,一支笔两只手,怎么写字?所以我说的这种交流比较多,就是可能会搭班子,甚至引入投资、合适的制作团队,可能这方面我会去做很多实际的事情。包括动用部队协作拍摄,在哪个地方拍摄,这些事情我会参与进去。或者两个团队合作,在一起做什么事,这种事情我参与得比较多。我参与,但不要话语权。一般情况下,这几个班子都是比较老练的班子,所以都是一开机就稳定下来了。我参加完开机仪式,立刻就走。我也许在军队待的时间比较长,这方面比较受影响——军队必须有一个唯一的大脑,一个事情两个大脑肯定是不好做的,这时候就立刻调头走。

三联生活周刊:在整个拍摄期间你基本不会到现场?

兰晓龙:几乎不会。因为你去的话,不会给人家什么帮助,反而是给人家添乱。拍得好的人你相信他,你没有必要去,因为之前我会花很长时间和这个制作团队磨合;拍不好的人你去了也没用。

三联生活周刊:这次和导演孔笙合作怎么样?

兰晓龙:很愉快。孔笙是《闯关东》B组的导演,B组都是很苦的活。我也很清楚,《生死线》是个拍起来很辛苦的戏。我可能不会把君子这个词放在谁脑袋上,如果每个人要定个属性的话,我可能会在孔笙这个属性后面加一个君子。他非常谦和,尽可能让所有人快乐,然后在这个快乐后面有自己的坚持。我后来和制片人侯鸿亮有一个协定,因为当时还没有开机,很多事情都是我们三个人决定的,我和侯鸿亮年龄相近,在很多事上很容易达成一致,所以在做决定的时候经常就是二比一。但我们俩有个协定,如果孔笙坚持什么东西,我们一定按他的来。因为他轻易不坚持,他坚持一定有他的理由。比如廖凡担任男主角就是孔笙一直坚持的,后来我觉得他坚持得太对了。廖凡一直是非常好的演员,但一直演反派,而且台缘一直不怎么好。侯鸿亮作为一个制片人,他在这方面肯定是要捏把汗的。但老孔就是坚持用廖凡,我和侯鸿亮磨叽了很长时间,后来想起我们的协定,就是老孔坚持,我们就让。一开机,这个担心一点儿都没有了。

三联生活周刊:你觉得欧阳山川这个角色该是什么样的呢?

兰晓龙:我想不出合适的,也没有备份人选,如果我们心里有个理想人选,那这个事情可能就不是磨叽一星期了,可能两星期甚至三星期,也许最后可能就真的要搞成现场拼戏了。我和这帮山东人打交道非常愉快,他们身上有那种古风,至少这方面,互相之间很让,但又很真,待人处事非常柔和,又做了我这么多年一直想做没敢做的事,就是演员现场PK,我觉得这个事太残酷了。几个合适的演员,在拍摄中拼同一场戏,最合适的演员留下,输家打包走人。

三联生活周刊:哪个角色是这么定的?

兰晓龙:四道风这个角色就是。杨烁一开机就有点儿不灵,和所有人的感觉有点儿对不上。你不能说人家演不好,也许有些演员需要一些适应时间,但是电视剧你不敢给他时间。这时候心里有点儿毛,就又整了两个演员过来,和廖凡对戏,就是他非要带欧阳一起打仗,非要让欧阳给他做军师那场戏。很大一段交流戏,是最考演员的。四个人来决定,最主要就是由廖凡来决定,因为他是最直接的面对面的演员。然后老孔、我、老侯,我们三个就躲在监视器后面,就那一场戏下来,各拍了两条,所有人都说:杨烁。

三联生活周刊:孔笙是一个什么样的导演呢?

兰晓龙:我的口才很烂,他的口才和总结能力比我还要烂很多。比如某场戏有人上去说:“老孔,咱不能这么拍啊。”孔笙也不会说咱就得这么拍以及我为什么要这么拍,他就说,“那我就这么拍了,我想不出别的办法来,要不你把我绑起来杀了”。就这么一个人,他是个君子,但同时也是老小孩儿,赖叽叽的,你根本不会和他生气,他也不会和你生气。这个戏光拍摄现场就173天,一天没歇过,我没听他说过一个累字,永远嘻嘻哈哈,他是真爱这个行业,没辙。我跟老侯感慨,不是感慨,是忏悔,我说我觉得这些年我已经不太喜欢这个行业了,跟孔笙相比,我真的不太喜欢这行业了,孔笙是真的喜欢。我说我要多接触孔笙这样的人,我才会继续喜欢这个行业。

“我在这行做稳当再去向别的方面延伸”

三联生活周刊:你每次跟一个制作团队合作,对你来说意味着什么?

兰晓龙:不仅是在寻找把一个戏做好的方式,也在寻找一个让我自己继续把这个事情做得快乐一点儿、不那么俗套和唯金钱化的方式,大家能不能玩High一点儿。肯定要商业,我是把商业放在第一位来考虑的,因为它是你的空间,你一定要把这个空间拓宽。但不要唯商业化,不要很狭隘,就是我这片子能卖多少钱啊,其实这个利润我肯定能保证你,而且我是放在第一位的。我现在做的事都没亏过本,而且除了《士兵突击》之外,后两个戏的利润率都非常高,要说利润率,这些剧在国内电视剧里是排得非常靠前的,比那种唯商业的、狭隘的商业利润更多。不仅是受众市场多一点,你的戏好,就很容易和电视台达成一致,这对双方来说就是一种拓宽。《生死线》在北京台播的时候,刚开始开播收视率是4.6多一点,不高不低,北京台达标是6,是一个平均值。按说北京台压力应该很大,但他们认这个戏,而且让他们很快乐的一点就是年轻观众加入了,北京台就非常快乐,而且电视台本身是要培养观众的。我觉得这个戏有一个比较健康的收视率,它不是直上直下,是慢慢升上去的。有些电视剧收视率直着上去,收视率高得能吓死你,十几个点,但是今天播完明天大家就忘掉,这对影视公司和电视台都是非常恼火的事情,除非你是小作坊式的公司。商业定义是非常狭隘的,作为一个把自己当成传媒集团的来说,它不想看到这样的效果。《生死线》最后最高收视率是9.66,皆大欢喜。

三联生活周刊:你非常注重商业,那它和你说的那种唯商业相比,区别在哪里?

兰晓龙:我不仅把一个经济上的回报当做商业,我和电视台、制作团队以及投资方之间达成的认知和默契,观众群的培养,都是非常大的商业。你做一个影视在某种程度上就是在做一个虚构世界,这是我一直想做的,我现在就在做这件事情——像《哈利·波特》那样纯粹的一个虚构世界,然后做各种延伸。过去根本没有来得及做这方面的筹划,我现在就在做。它其实也是一种商业上的延伸,包括你从影视方面和别的领域的一些横向合作,我和美国CAA公司(创新艺人经纪公司)接触,他们说了一句话我觉得特别快乐。他们说:“兰晓龙,你如果想做作曲或者做建筑师的话,我可以给你联系。”这是他们的经纪概念,他们经纪公司把任何和文化、创意有关的板块全部包括了。他们说:“兰晓龙会作曲吗?他根本不会作曲。他能当建筑师吗?根本不可能,他哪儿学过这玩意儿。但是你要愿意做的话,我就给你联系,你是个作家,我就给你找路子,而且能找到非常爱好这个、能够和你有共同志趣的人,至于你做不做得成,那得看你自己的本事。”它给你生命中很大的可能性,这种可能性是我特别看重的一种商业途径。如果我们做狭隘、多快好省的电视剧,这种可能性接近于零,所以商业可能包含的东西非常大。而且另一方面,我可能会非常反对很狭隘的、所谓文艺的、唯文化的电视剧,这和狭隘的商业一样半斤八两,谁比谁也高明不到哪儿去,可能还更差一些,因为它的生存能力更差。我是个湖南人,我很崇尚生存能力。

三联生活周刊:你写剧本的时候,想过出来后在商业平台上的可能性有多大吗?你想到这种可能性的时候,会反过来去想剧本该怎么写吗?

兰晓龙:前面这个我会想,后面这个,你不能是为了迎合这个可能性去写。比如说我们现在老想去做一些国际化电影,往往把后一种思路夸大,到现在一个都没有做出来。我想可能是要首先去想清楚你要哪种,全中国13亿人口,划成13个单位的话,你不可能13个单位都顾到,你应该想你有哪几个主要空间。这几个空间我尽量做好,然后我再看有没有向另几个空间延伸的可能。这可能是我从小做事的一个逻辑,我从来没想过改行,我就是编剧,我在这行做稳当再去向别的方面延伸,但我不会去跨行。你往别处延伸的话你先搞清楚你的根本属性。比如《生死线》,它的属性是相对比较清晰的,它在尽可能往别处做一些延伸,按说老年观众我是没太敢纳入这个空间的,但也会做一些努力,后来一看,这方面还算是纳入成功。因为这个戏一出来我是拿给丈母娘和我妈看,大概80%是一个满意状态,至少是一个有兴趣状态,那就算这个空间延伸成功了。但并不是说这个戏的属性从一开始就是我要做“师奶杀手”。

三联生活周刊:实际上跟“师奶杀手”没什么关系,观众总是两半的。

兰晓龙:对,两半。连喜欢的人物都是不一样的,老年观众一般喜欢的都是欧阳山川和四道风,最不喜欢龙文章,或者最不喜欢何莫修,因为这两个人物身上都有让老年人无法忍受的东西。比如龙文章,我丈母娘一看就急了,怎么和妈妈这么说话呢?还批判我,你写得太过了。但这也用不着去解释,那个人如果不对妈妈那样说话,就不是他了。何莫修那种阴阳怪气二鬼子状态,老年人肯定是不喜欢的。但是有这两个人顶着,四道风出来他们就高兴了,还没说啥他们就在那儿乐,然后是欧阳山川,说这个人太好了,太为别人考虑了。

三联生活周刊:我比较喜欢何莫修和六品,六品在里面台词很少,他更多是表情或动作,虽然戏份不多,但是有他的戏都能镇得住。

兰晓龙:六品和“唐机枪”一样,这种角色给观众的想象空间特别大。这种角色在做之前就非常清楚,观众会有自己的想象空间,去把这些东西弥补了。这种类似于被鬼子残害然后复仇的戏,实在是不少,这个空间在观众脑子里已经是惯性思维了,你要是开始重描这个路线的话,是一种重复,还不如把这个空间留给观众自己。“唐机枪”也是,我们都知道这两个角色在观众那里一定是讨好的,演员不需要费太大力气,所以费力最多的真是欧阳山川和四道风。

“我是个暴力的和平主义者”

三联生活周刊:我看到10集之后,突然看明白了,也许你是故意的,因为越到后面你想表达的东西就越明显。举个例子,比如说那边激战得已经短兵相接了,这边有两个人还在慢条斯理地谈人生,这样的场景比比皆是。你一定想用这种方式说什么。

兰晓龙:它真正想说的东西是……我挺喜欢《四世同堂》。我很强烈的感觉就是,《四世同堂》是那个时代最愤怒的一个东西,老舍写得非常愤怒。一个那么热爱北平的人把北平的文化称之为“腐烂的、亡国的”文化,他那种愤怒都已经到了影响《四世同堂》的质量了。整个第三部我觉得他已经快崩溃了,第三部实在烂得可以,我一看怎么变成《夜幕下的哈尔滨》了?前面是老舍,后面已经不知道是谁了,但我能够理解,他太愤怒了。

三联生活周刊:你也有种愤怒的情绪在里面?

兰晓龙:抗战结束是怎样的胜利?《生死线》也是一样的,都死了,是胜利吗?就这一句话,你可以去延伸出很多东西。

三联生活周刊:因为你要写胜利的话,会有一个从失败到胜利的逻辑,但你并不想在这个逻辑里往下走。

兰晓龙:对,不想。

三联生活周刊:那你最后想写的是什么?

兰晓龙:别他妈再来一次了,包括《我的团长我的团》也是,别他妈再来一次了。

三联生活周刊:你说你喜欢收集武器,但你是一个和平主义者。

兰晓龙:我是个暴力的和平主义者,我这个和平主义的概念是我尽可能让别人舒服。比如说我不喜欢接受采访,我尽可能躲着,但是如果我接受的话,我一定不会对别人横眉冷对,除非你提的问题实在太无聊了。包括做事情也一样,但不是八面玲珑或者脚踩两条船,我不是一个怕得罪别人的人,但我是一个怕别人难过的人。包括在合作中都是一样的。我这个和平主义你就做这种理解,和待人接物差不多。我说的和平主义恰恰不是我们要躲避战争,不是这个意思。

三联生活周刊:你不想传达非黑即白的东西。

兰晓龙:乔治·简·纳森说过一句话:“爱国主义是超越于原则之上的对于不动产的一种专横的崇拜。”它与道义无关。所以在这种卫国战争状态下,再没有什么好与坏,忠与奸,都没有,我对军队的这种规则是非常同意的。你到了前线,如果这场战争真的是保家卫国,像我这种思维在战场上就是多余的,你他妈打就行了,没别的事。这种时候就是一个简单粗暴的事,不要去讲道理。我们那个时候和日本人比,其实失败恰恰就在讲这个道义讲那个道义,犹犹豫豫。当然国力和全民意识上肯定是一个巨大缺陷,但还有一个很坏的就是我们还在吵嘴皮子,各种道义、逻辑全跑出来了,一直到今天还有人在争论汪精卫的合理性,这是个很无聊的话题。老舍说的那种“腐烂的、亡国的文化”,其实到今天我们都有很重的痕迹,只不过我们现在是国力强了,大家有一个统一的国家意识。

三联生活周刊:这个戏到中间往后就编得比较魔幻了,甚至有些情节推进不太合理,我觉得你是想用不太合理的方式把你想说的说出来。

兰晓龙:有些是我失了分寸,但我能够理解我自己。打个比方,因为《四世同堂》是很久以前看的,老舍是我最喜欢的作家之一,我是把老舍和鲁迅排在一块儿的。但过去没有很强的分辨能力,就觉得挺好看的。我这回再看,第三部我简直忍无可忍,那桥段实在搭得太不合理。但是我也理解,老舍是那种“文革”时候红卫兵抄他家他能把红卫兵的皮带抢下来抽对方的人,他不会把小说的合理性放在第一位,他有东西憋着要放,他放的时候可能会不合理。还有一种就是说,这种出于你意料之外的东西不是为了戏剧性的达成,是我希望观众能够多记一下,多想一下。这个戏的结尾是让很多观众都承受不了,首播是在山东,最后两集是在中秋节晚上放的,第二天我看贴吧里出现很多帖子,“老娘已经受够了”、“兰晓龙你给我滚出来”,都已经到忍无可忍了。他们是一种友好,我能想到,如果他们中间有一些人无法承受的话,很多观众肯定会觉得难以理解。

三联生活周刊:我在看《生死线》的时候,觉得最精彩的部分就是那些不合理的逻辑和情节。

兰晓龙:某种程度上说,做出那种符合逻辑的东西恰恰是比较无趣的,我在军队每年要被迫去参加剧本研讨会,每年都要毙掉这种处处都符合逻辑,但就是白开水一样的东西。因为军队的东西本来就四平八稳,规则呀逻辑呀合理性呀,但他到最后往往忘记自己要写什么,要说什么。我觉得写一个剧本最难的不是编故事,不是做人物,不是搭整个戏,这都不是最难的。最难的是你这个戏你要做什么想写什么,这点至少要搞清楚。我放在第一位的是什么?肯定是回报,这是我肯定要想的,但是这个可以很轻易地拿到。在满足这个的前提下,在经济价值之外文化方面我在意的是什么?甚至包括我们这个社会缺失什么?有时候真的像在拔河一样。很多人、很多文化把你往那方面拉,你想往这面再扽一点儿,而且你知道扽不回来,因为那边一百个人、一千个人,比你这边的人多得多。我这两年觉得同类越来越多,能够大家一起,在我这边抓着这个绳子的人越来越多,但是跟那边比仍然是非常悬殊的数字,仍然是一百比一、一千比一,甚至一万比一。我们市场存在的千篇一律的东西,有很多规则的东西,它就合理吗?

三联生活周刊:因为人的思维习惯是在看一个东西的时候,他最先看明白的不是主题和核心,最先能看明白的是不符合他的审美和价值观。

兰晓龙:对,甚至不形成审美价值,不符合我的常识,不符合我的所见所闻,有一部分观众是这样。但所幸是一小部分,大部分我觉得还是像我这样的,就是我喜欢还是不喜欢,合理性我不去管,我不在乎这个合理性。中国人这么多年谈这个合理性有点儿太多了,有点儿像传达室老头,他看着一个院子,但这个院子根本不是他的,但他就觉得这院子是他的,所有人进出,他说让你进就进不让你进就不能进。但这个问题很虚,人家住在这个院子里的人、领导你敢不让他进,人家进你点头哈腰还来不及呢,但是有些想进这个院子的人,他就天天堵,就不让你进,这个门就是合理不合理。然后这个院子跑来一堆人,日本人、韩国人、美国人,你们是洋人是大爷,但中国人不让进,不合理。等到院墙都已经被拆了,只剩下一个门,谁都不需要再走这个门了,但他还要守着这个空门不让进。这个门已经不再给你形成障碍了,最多给你添点儿乱。你要说合理性,我想我们这么多年被观众喜欢的东西,恐怕没有一个在合理性方面值得推敲的。我们在某种认知的问题上,是出了错的,也不是全民,实际上我们很多人不是从这个逻辑上去判断的。我自己的认知能有多少,我看这个戏是它能符合我的认知吗?那这样的话,我压根儿不看戏。

“我们从根本上把文学信仰、戏剧信仰给丢失了”

三联生活周刊:你的剧本有一个共同特点,就是非常强调对白,而且这种对白是传统戏剧、经典戏剧的对白方式,照理说,在那种状态下,人的语言是不可能那样雕琢的,但我看的时候最过瘾的就是这个。

兰晓龙:每个人的戏都比我生活流,就家长里短嘛,吃了没有喝了没有。那么我反而觉得我恰巧应该和别人不一样,说得功利一点儿,这算是我的一个卖点。而且制作团队愿意去碰这样的戏,永远不会担心戏不够。一个好的剧本第一个标准不是合理不合理,也不是故事情节多么复杂,首先是这个剧本能够给很多人寄托,从制作团队到观众,能够让他有一种寄托。你要看生活流的东西到处都有,你换个频道就有。就好像整条大街都在卖鸭脖子的话,我为什么不能卖烧鸡?而且我烧鸡值钱啊。很功利地说,这一行你和别人做的不一样就是你的卖点,当然你不能说为了不一样而不一样,你这个不一样首先要有所寄托,你要写什么你珍惜什么。我恰恰觉得这种经过提炼的台词是我们影视极其匮乏的,我们现在常常跑到电影院去看,发现这是电视剧啊,就是个造价最昂贵的电视剧,3亿块的电视剧,甚至觉得还不如回家看电视呢,这真是很悲哀的事情。

三联生活周刊:这是不是和你在中戏的经历有关?

兰晓龙:有,根本改不了。中戏老师让我们每年精读两百个剧本,读什么呀,不是让你把那些故事读到肚子里面,然后跟人说,我知道莎士比亚写的就是《哈姆雷特》。不是让你去读文艺常识,甚至是连文艺常识都不如的东西,不是说让你有一些阅读量到别人面前去炫耀,就让你有一个好坏的标尺,你有一个方向,你知道你在这行该遵循的是什么。甚至全世界都不遵循的时候你应该去遵循,我这个属性在那时候就被我的恩师已经确定了。我的恩师那时候就是拼命让我们全班人都有这个属性,就是你是做戏剧的。我后来把这个戏剧概念扩得大了一点儿,就是我在把电视剧当做不需要买票的舞台剧来写。我觉得门票、身份和所谓的艺术氛围给观众制造了一个一辈子都迈不过去的门槛,他最后只能接受到的是相当口水化的这种连生活流都不算的东西,说白了就伪生活流,或者说伪现实主义的东西,他永远只能接触这种东西,因为他的主要平台是电视剧。

三联生活周刊:现在影视剧的对白,被技术手段冲淡了。

兰晓龙:电影、电视剧、舞台剧没有区别,至少对编剧来说没有区别。甚至可以说对演员没有区别。说到头都是戏剧,都是为表演写的文字。我就拿一个DV就俩人坐在这儿唠叨,只要我能卖出去,这个东西够精彩的话,大家一样爱看。

三联生活周刊:问题在于制作方想迎合观众可以理解的东西,观众就是这样,你越迎合他,他越不会进步,越会变本加厉提出他最愚蠢的需求。

兰晓龙:是的。就好像我们的意淫文学一样,刚开始还在那个限度,现在都到什么程度了?真的是满足小时候做过的白日梦,突然想起来我今天做做白日梦嘛,而且你一看人家的白日梦做的跟你比的话,你的白日梦已经不算啥了。这种东西这样的满足是完全无限度的。

三联生活周刊:如果你坚持到最后被观众认可,远比你去迎合他被认可更会让人有敬畏感。

兰晓龙:这些应该是整个文化市场在做,而且就我接触到的投资公司、制作公司他们也不是不肯做,都想培养,那到底败在哪儿?败在我们这个行业。剧本是一剧之本,没有这个平台你根本搭不出一个好的班子来。我觉得中国从来不缺好演员,我们缺的是好平台,从《士兵突击》到《生死线》,被市场承认的演员不少,这些演员之前有什么?一个个都默默无闻,相当一部分是跑龙套的,但你给他一个好平台他能够放开自己。话说回来,我们从根本上把一个文学信仰、戏剧信仰给丢失了,所以这个平台搭不起来,它是个草房子。这两年我真的是看到这个状态,舞台剧票房越来越好,戏的质量越来越烂,我现在真的不想去看戏,最大的享受是坐在家里看书、看碟和玩游戏,公共场合的娱乐已经太变成一个赚钱工具了。编剧行业也是同样问题,编剧稿酬实际上越来越高,但剧本质量越来越差,我不太清楚是为了什么。制作团队的水准也是在越提越高,但剧本没有提高。中国编剧的稿酬和导演的稿酬比,编剧是比导演高的,顶尖的编剧和顶尖的导演放在一起,是编剧稿酬高。可能人得到的时候反而丢失了,可能老想价值扩大化,我一直觉得价值扩大化很对,是我们应该争取的,但是最大化真的不是我们编剧。我还有一个逻辑,创作行业永远不要去投资,因为那会让你变得非常功利,我一直的状态都是,我做的一些事情,我在里面一分钱不捞,当我知道我在里面可以获得利益的时候,我可能就会有所计较,这种计较就会带来一些损害。

“这样自己还能坐下来写字吗?”

三联生活周刊:行活、水活越来越多,似乎编剧这个行业变得越来越没有门槛了。

兰晓龙:挣钱太容易,我已经碰到好多跟我这样谈事情的人,你挂名,稿酬你照拿,给你很高的稿酬,市面上多少我给你多少,除此之外还给你分成。你找枪手也行,只要你挂名就行。这样的真的没少拒绝,有一次我真动心了,我基本上不操啥心,你就把破名往上一挂,6位数级的稿酬啊,甚至都说那就这样吧。那边在审合同,我在人家楼下咖啡厅里弄了个小包间自己想想觉得不对,当场就反悔了,我就弄了一堆好酒,我买单,算是道歉,还是不能干,不能砸牌子。我不夸张,我要那么挣的话,一年3000万元没有问题。但这样自己还能坐下来写字吗?这跟从投资上拿回扣是一样的,为什么我不敢拿?我是靠这行业生活的。不是说清高,咱们谁清高?我大学学广告的,我原来的理想是成为中国第二代广告人,我做一个戏肯定是先想市场、品牌、定位、需求,包括谈电视剧,品牌定位、需求,搞清楚了再谈戏剧,我会把很多不是这个行业的用在电视剧、电影,甚至舞台剧方面。文化人这个概念真的不是一个狭隘的概念,而且文化人也真的不必把自己变成我一定要像文化人,或者一定要像商人,不是的,你愿意是什么样就是什么样。

三联生活周刊:你很在乎你的感受,这会让你很快乐?

兰晓龙:我看到很多这个行业的人,他们把快乐给丢了,我看到很多人都快得抑郁症了。还有一方面我认为,这样做会缩短做这行业的寿命,本来你有20年可以做这行业,你用一个戏来养一个戏,我说的不光是养市场需求,还要养你对这个东西的爱好,本来可以用20年,结果你在5年内消耗得一干二净了。其实大多数根本不到5年,立刻销声匿迹,然后剩下的时间就想我也曾经风光过呀,这不是一种很快乐的想法啊。

三联生活周刊:这是一种很失落的想法。

兰晓龙:太失落了,你把这些钱摊到一辈子挣实际上还多一些。但有一个我可以寄托、可以快乐的事情去做,我把它打平了做不好吗?你这样做的时候经济利益足够你的温饱,其实绰绰有余。而且这样做的时候,你的生存空间会越来越大,利益空间可能也会越来越大。

三联生活周刊:你一直在快乐地创作?

兰晓龙:我很High,我经常会,甚至有些快乐完全是我给自己设定的,别人完全理解不了。有些剧本埋汰人,观众不知道什么意思,侯鸿和小亮都死了,埋汰谁啊,埋汰侯鸿亮,我跟他开了玩笑,观众又不认识这人,这属于我自己的High,这种快乐有很多。写剧本本来在很多时候要逗自己玩儿。《士兵突击》写的时候,谁寻思它会火啊,所以用这些名字真的是跟自己逗着玩儿,什么史今啊,高城啊,李梦啊(注:这些人都是兰晓龙的同学或朋友),都在跟自己逗着玩儿。

三联生活周刊:你剧本写不下去怎么办?

兰晓龙:玩,一般都是卡在某个人物的情怀上面,他不应该这么做,或者他必须这么做。比如四道风,从刚开始他就必然会死,当初他的情怀就决定了他在我的戏里必然会死,而且他不能死在日本人手上,也不能死在国民党手上。

(实习生郭闻捷、魏玲对本文亦有贡献)

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