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田壮壮:我非常尊重观众

2009-11-04 10:07 作者:马戎戎 2009年第39期
狼性也好,人性也好,都是人自己设定的,不是狼设定的。我觉得人变成狼,于我来讲可能只是另外一种选择,另外一种存在,并不具备人性和狼性之间的对比,并不具备命运之间的对比。——田壮壮

田壮壮在《狼灾记》拍摄现场

狼性也好,人性也好,都是人自己设定的,不是狼设定的。我觉得人变成狼,于我来讲可能只是另外一种选择,另外一种存在,并不具备人性和狼性之间的对比,并不具备命运之间的对比。——田壮壮

田壮壮的《狼灾记》,改编自日本作家井上靖的小说。小说里的陆沈康,是一名战功赫赫的将军。在他遇到了一个卡雷族女子并一起共度了7日之后,根据卡雷族的诅咒,他们双双变成了狼。最终,陆沈康变成的狼咬死了他的老朋友张安良。

《狼灾记》从商定到拍摄完成,历时3年。在为另一个电影去嘉峪关看景的时候,田壮壮看见了祁连山:“看见这祁连山,心思就不在这火车上了,就觉得山比这火车还有劲。就开始迷上这祁连山了,跑了好多地方去到处看,看完了,就觉得要拍这祁连山就太棒了,这山,这大漠,就觉得太有劲了。”

天山北麓,3000年前是北匈奴的王庭:“一般的王庭所在地是坐北朝南,但匈奴王庭是坐南朝北。往山上一站,你就发现这是有道理的,后面的山整个成为一个大的屏风,或者说是那个大的靠背,山下是那个一望无际平缓延伸下去的高山牧场道。”历史上,匈奴王庭诡异地突然消失了,给历史学家留下的是不解之谜。如今,这里是匈奴王庭的墓场。

这山,这大漠,这墓场,在电影中幻化成了这个奇异故事发生的情境。大漠和山脉间光影的变幻,令观众不由为自然之美和影像之美屏息。

田壮壮说,自《小城之春》后,他一直在找寻一种情景和人物及故事相生、虚实相应的方式。《德拉姆》和《吴清源》都是他探寻这种方式的路途上重要的一步。相比前两部,田壮壮认为,《狼灾记》是他在准备上最为充足和从容的一次。拍摄《吴清源》时,由于在异国拍摄、资金的断档以及演员的档期问题,他无法在拍摄中始终保持这个题材所要求的平和心境。而这一次,和江志强的合作确保了资金来源和操作过程的正规化。

《狼灾记》的对白极少,剪接上采用了大量“闪回”镜头。如果照田壮壮自己的意思,对白还可以再少,“闪回”也可以不加。这些是制片方的要求,是为了帮助现代观众理解剧情。用田壮壮的话说,他觉得相比之前,观众“看”电影的能力有所退化,“听”电影的能力在增强——在对于电影本体和电影语言的把握上,田壮壮始终坚持着学院派的立场。

当记者询问他一些关于电影和小说区别的问题时,田壮壮显出了一些焦躁。或多或少,他还是担心他对电影语言和电影本体的这种坚持,在当下是寂寞和孤独的。

其实,如果有心将电影与小说做对比,一些细节上的改动耐人寻味:陆沈康不再是曾经崇拜蒙恬的勇猛辉煌的将军,他是一个善良、人性,甚至反战的年轻人。张安良不再仅仅是他的“老朋友”,而是身经百战、将杀戮视为平常,并教导陆沈康要遵从战场上丛林法则的将军。因此,电影里的陆沈康从人变成狼,便与小说里陆沈康从人变成狼有了不同的意味——田壮壮的《狼灾记》已经是另外一个故事了,或者说,在抽离了具体的朝代,抽离了蒙恬对陆沈康的影响之后,这个故事更加像是一个寓言。

三联生活周刊:在你看来,陆沈康由人变成了狼,他是获得了自由,还是人性彻底毁灭了?

田壮壮:狼性也好,人性也好,都是人自己设定的,不是狼设定的。你其实无法知道狼到底是怎么回事。所以我觉得人变成狼,于我来讲可能只是另外一种选择,另一种存在,并不具备人性和狼性之间的对比,并不具备命运之间的对比。

你无法知道狼是什么样的。我们对狼的一切都是我们在揣测狼,人在狼身上安了太多太多难听的东西了。这对狼其实是挺无辜的。

三联生活周刊:小说里,陆沈康在从人变成狼的过程中,有一个重要背景是陆沈康视为精神偶像的大将蒙恬被赐死,陆沈康的精神支柱倒塌了。电影里并没有提到蒙恬,自然也就没有了这个背景。

田壮壮:井上靖毕竟是一个日本人,我毕竟是一个中国人。最早的时候读小说,我觉得有一点点问题。我认为斯大林、毛泽东,还有拿破仑,他们和井上笔下的蒙恬有特别相同的东西。但蒙恬这个人其实特别难在电影里出现。一个具体的技术问题是:如果出现了蒙恬,那么电影的时代背景就只能是秦朝,那么这里有一个问题,陆沈康对面的敌人是谁?中国跟匈奴是在汉代才有真正接触的,小说的设置应该是在秦代,蒙恬死在秦二世上任一年后。这一段历史大概有两三年的样子,这段历史就没有什么可叙述的了。那时蒙恬在修长城,陆沈康在外边守边境,所以取消了蒙恬这个人物。

很多情况下,我们崇拜一个人的时候,并不是我们崇拜的那个人伟大,而是我们自己愚蠢。陆沈康崇拜蒙恬,蒙恬死了就没有人可追寻了,这是他的愚蠢,而不能说明蒙恬有多么了不起。

三联生活周刊:所以在你看来,陆沈康由人变成狼,与精神信仰并无关系?

田壮壮:我觉得可以不写信仰,人成为狼,是一种放弃和背叛。背叛这个东西可能只是一个词而已,你也可以说他是一个选择。我觉得任何一个选择,一定是有它的道理的。就是全世界所有的事,只要出现了,一定有它的道理。这件事的后果是善也好是恶也好,是好也好是坏也好,一定是有它的道理。

三联生活周刊:因此你也去掉了小说中狼和人的对话部分?井上靖对于由人变成狼的态度是很明确的,变成狼的陆沈康对老朋友张安良说,他为自己是狼的状态感到羞耻。电影里则只是狼和张安良相望,并没有对话。

田壮壮:小说里陆沈康曾经是非常辉煌的,而现在电影里的陆沈康并不辉煌,只是一个普通人。一个很辉煌的人变成狼以后会感到羞耻了,但一个普通人未必。而且这里有一个技术问题:一只狼突然开口说人话怎么处理?如果为了让狼说话,一开始就得让观众做好狼会讲人话的心理准备。否则的话,这狼没有办法讲话。

三联生活周刊:陆沈康和卡雷族女子一同度过的7夜,电影里拍得很美,同时又表现出了两个人从肉体上的征服到产生情感的过程。你是怎样来把握这些戏的?

田壮壮:我自己想过,一个男人和一个女人在一个特别封闭的环境下都可能发生什么。对于这两个人来说,有一些规则在限制他们,卡雷族有卡雷族的族规,军人有军人的军规。可是两个活人在一起,不管谁先,肯定军人要先进行一次挑衅,挑衅以后那肯定有肌肤的触碰。这种触碰其实是挺吓人的,这就像你在沙漠里太干太干突然看见一片绿。有可能这片绿对你生命没有任何意义,但是它跟别的颜色不一样。

我觉得人的最大诱惑其实就是身体本身的那种触碰感。人点钞票的时候,人吃东西的时候,那个味道是有意思的。男人和女人之间,如果有一个距离就永远不会有问题,但他们在一起很近的时候,对呼吸都有感受的时候,会有另一种意识进入到你体内。卡雷女就是这样,她突然间被某种感觉触碰到了,触碰到这个感觉是让她最痛苦的事情,她不知道该怎么办。她本能是拒绝,但是那个人太强大了,而且有武器。她想杀他,但她不会杀人,她所有的东西,我觉得是在退却中前进的,她在退却中去感受这种感觉。我想这更多的是一种动物性的感觉,或者是悟性,而不是理性。

三联生活周刊:影片对人和人之间的关系处理得很细腻。有一个细节,陆沈康变成狼以后,张安良追踪他,追踪到了从前陆沈康救过他的地方。那里还有一段皮绳子,是陆沈康救他时用过的。张安良拿起绳子,轻轻一拽,绳子断了。那种沧桑和脆弱,是你想表达的么?

田壮壮:我拍的时候,我跟“道具”说,你把这绳子给我剪了,给我粘上。我说要轻轻一捋就断。生活里经常会有这种细节:一个东西,挺长时间没动,再拿起来时,扑啦一下就碎了,或者一下就没了。其实它说明什么?也不说明什么。你就是会觉得咯噔一下心里头。拍的时候,我并没有跟演员说这绳子是断的。我觉得张安良会咯噔一下,因为他不知道这绳子给剪断了,他会有一种本能的反应。

三联生活周刊:结局的设置,张安良被狼咬死了。这是你想表达的一个态度么?狼和人的这场交锋,过程交代得很清楚:陆沈康变成的狼一直是念旧情的,反而是张安良先出手攻击了狼。为什么这么安排?

田壮壮:我想我有一个态度吧。一个引导者最后被自己引导的一个结果所埋葬,这是一个铁定的事实。我想在那一刹那,一定是人先攻击狼,因为人害怕。这并不是说人比狼更邪恶,而是因为他已经被攻击几次了,他是一个善战的军人,他一定会先出手。我也没有确认陆沈康就一定不咬张安良,我自己也不知道他咬不咬。我不可能给人一个特别清楚的结果,因为他是狼,狼有狼的本能。

三联生活周刊:回到第一个问题:由人变成了狼,是获得了自由,还是人性彻底毁灭了?你为什么不把态度表明得更清楚一些?

田壮壮:价值观一定导致一种态度。我已经把我所有东西灌注在这个电影里了。我不用去阐释我的价值观,我的态度特别诚恳。至于你看什么你拿走什么,那是你的自由,是你的事。咱俩也用不着讨论。如果价值观相同,那你拿走的是一种共鸣;价值观不同的呢就犯不着再为价值观去讨论这事了。它已经超过电影范畴了。电影并不是一个去阐述我的价值观的东西,它只是里面带着我的价值观。

可能你愿意替观众当一个牧师什么的,我不认为观众一定要有一个特别鲜明的声音。因为他自己有判断,就是说他去看一个演员看一个故事介绍,他已经有经验去判断了。

我们真的不用替观众去操心。因为你如果替观众操心,那你就是电影推荐人。在国外,很多城市都有这样一种人,影评人会开一张单子,告诉你这个电影好不好,这个电影你可看可不看,这个电影我特别喜欢,然后很多人都会以这张单子为准去看电影。他的公信力来自于他了解这个城市,了解这个城市的主流电影审美和电影价值观。

然而在中国,我们目前根本就没有一个主流文化,需要不需要这张单子没球用,谁也不会听谁的。现在是个混乱时期,至少要到5年以后,才肯定会有这张单子。

比如说美国电影,我们老说是美国主旋律,美国精神。美国精神渗透到全世界,中国几千年的历史这么优秀的文化为什么一个国家都渗透不到啊,就渗透点越南、泰国,不觉得寒碜么?

电影这块,有上影厂有北影厂,有这么两大拳头国企集团,完全可以去推广主流文化。主流文化市场越大,所有的电影形态才会更丰富。主流文化带动边缘文化是一个特别正常的事情,不会有边缘文化带动主流文化。

三联生活周刊:电影里对白非常少。

田壮壮:原来还少呢,后来加上了大概能有1/3或者1/4。我认为目前中国电影的对白太多,动不动说一大段话,其实就一句话:“你吃饭没有?”没吃饭呢,那么他接下来就是做饭。这种方式实在是特别啰唆。

不是说不可以,我觉得任何一种电影形态都可以,但你说这话特智慧,也行,往往有时候这些话都是片儿汤话,是没有意义的。

我自己特别喜欢那种有话就说,没话别说废话。我觉得,我是真正尊重观众的。第一我不告诉观众是与非,我也不告诉他对与错,我也不管好与坏,我就告诉你有这么一部电影,我的态度在这里全有了。

这几年我越来越偏爱一种“歌词大意”:你也都明白,可也都没找到实处。它丰富但又会不具体,我觉得挺好的。在创作上我一直在想,虚和实之间的那个度到底是什么,艺术上的那个度。因为我觉得,凡是作品,全他妈是假的,也没人要去看真实生活。都是在生活里面提炼出来的一种感受的东西。

这里面的虚和实,它的那个品质和味道就完全不一样了。我拍《德拉姆》的时候,王昱曾经在外面拍过5天,每天拍去,拍回来我看。我说你不能按照纪录片那种方法去拍东西,举起摄影机晃晃悠悠的或者你举起摄影机什么都不讲就拍去,我坚决不要这个。但是我觉得必须得让人看出来你是在发着力在拍一种特别美的东西,就是你要把那个美给化在你的画面里头。《德拉姆》是纪录片,但是你看那画面都特讲究,就是特别美特别赏心悦目。它没有拿着摄影机杵在脸上,而是把距离控制得特别好。都是在一个带有空间、带有环境、带有关系、带有状态性的东西里面。我觉得,我这几年在这方面想到的,琢磨的东西,要比电影主题更多。

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