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53届威尼斯双年展:艺术如何“制造世界”?

2009-06-29 15:35 作者:曾焱 2009年第22期
53届威尼斯双年展6月6日正式开幕。法国时尚业大佬、当代艺术收藏家弗朗索瓦·皮诺也选在这天为他新租买的威尼斯老海关大楼收藏馆举行了开馆仪式。下午看完皮诺的收藏展,在返回圣·马可广场的船上得到美国获国家馆金狮奖的消息,同行几个记者都说没想到。

中国国家馆由室外“处女花园”和室内“油库”两个空间组成。图为参展艺术家之一曾浩的装置作品《2009-6-7》以及旧油库的外观

从军械库主题馆区(Arsenale)步行前往“绿园”城堡(Giardini)的国家馆,要穿过好几条窄旧的威尼斯老街巷。街边有老人坐着闲聊、下棋,头顶上晾晒着住家花花绿绿的衣服,小贩推车向游客兜售草帽,这座城市看起来和平时旅游旺季的情形并没有多少差别。只是在每个路口都可以看见红色广告牌,提示着威尼斯双年展的特殊语境。走到一条小巷拐弯处,抬眼就看见墙上贴了张白纸,上面用英文简陋地印了两行大黑字:“这里没有艺术。”往前百十米,又见一张,上面印的是:“这里也没有。”——在威尼斯3天,这是我印象中最有意思的双年展“作品”之一,虽然它的本意可能是拒绝成为话语权下的作品。

被过度诠释的观看

53届威尼斯双年展6月6日正式开幕。法国时尚业大佬、当代艺术收藏家弗朗索瓦·皮诺也选在这天为他新租买的威尼斯老海关大楼收藏馆举行了开馆仪式。下午看完皮诺的收藏展,在返回圣·马可广场的船上得到美国获国家馆金狮奖的消息,同行几个记者都说没想到。

美国馆这次带来了老牌明星艺术家布鲁斯·诺曼(Bruce Nauman),主题个人展“拓扑花园”(Topological Gardens)分别在“绿园”以及远离主展馆区域的威尼斯大学、威尼斯弗斯卡利大学3个地方展出,布局确实是77个国家馆里最用力的一个。早在3个月前,作为美国馆策展委托方的费城博物馆就向《纽约时报》透露这是一个“充满野心”的项目,预算180万美元,在目前经济状况下需要多方募集资金才能完成。当代艺术界对今年68岁的布鲁斯·诺曼太熟悉了:20世纪60年代末成名,40年来一直是欧美当代艺术家中的先锋人物并对后进艺术家持续产生影响,作品跨越录像、装置、雕塑、绘画、激光等多种媒体领域,拼字霓虹灯管装置尤其成为他的标志理念。从20世纪70年代至今,每隔几年就会有欧美的大型美术馆从各地借出馆藏为诺曼办巡回个展,1999年威尼斯双年展的金狮艺术家奖也曾授予他,美国教育文化部为国家馆选定这样一位艺术家的作品来代表国家艺术发展形象,水准当然毫无问题,但对于以主导前卫、另类风格和发现新艺术家为口碑的威尼斯双年展,评审团把金狮奖颁给美国馆就有些出乎意料。

6月4日军械库和“绿园”城堡的展馆就开始对VIP和媒体开放预展了。在“绿园”,美国馆前排的长队让很多人进不去,却也因此对里面抱了期待。6月6日上午专程再去,排队15分钟后终于进了馆。现场看,更像是美术馆举办的一次回顾展,诺曼40年的重要代表作几乎全带来了,借展方包括华盛顿、纽约、芝加哥、柏林等地的美术馆,也有以色列沃尔夫这样的艺术基金会以及欧美私人收藏。费城美术馆自己带来的馆藏是诺曼1967年第一件拼字霓虹灯管作品《真正的艺术家通过揭示神秘真相来造福世界》。其他,如蜡雕《从手到嘴》、《角落里的五个粉红头像》也大都是诺曼在六七十年代或者八九十年代的早中期作品。右侧展厅有他2005年制作的蜡雕装置《三个头像喷泉》,算是近作,来自弗朗索瓦·皮诺基金会收藏,在其他展会上也出现过。总体感觉,美国馆并没有形成让人驻足的想象力,倒是策展方负责人对于将展览分成3个地点做了相当玄妙的诠释,大意是,“拓扑”这个数学的、隐喻的概念既和诺曼作品关联,同时也和威尼斯城市结构产生的可能性阐释对接,展览布局于是提供了一种框架,观众可以在这个框架中获得一种经历,在穿越城市的过程中和诺曼的作品发生关系。而作为观众,我的个人体验是:从威尼斯大学展馆所在的罗马广场到达绿堡花园主馆,绝大多数观众需要借助拥挤的运河公共巴士而不是闲适的水上出租车,把等船的时间算在里面,其间至少需要30分钟船程,这段单调的路途和策展人设想的穿越城市以及诺曼作品好像没有发生关联的互动。

对于当代艺术,处于权力中心的策展人对观看方式的过度诠释,正在遮蔽观看体验本身。总策展人伯恩鲍姆强调他是一个“永远把艺术家视点放在中心位置”的策展人,但很难避免,这个视点仍然是以“我”来选择。他在接受总策展任命后曾声明:“主导方向的人如何才能摆脱一个被商业口味和时尚所操控的体系?作为艺术学院院长,我长期把兴趣投放在另一种影响力和重要性上面。有些艺术家持续影响几代人,但这些关键艺术家在美术馆和艺术博览会上并非最受关注。我希望探寻一条能将几代艺术家贯穿起来的线索,把根茎展现出来,也包括那些将在未来生长的枝干。”如果从“关键艺术家”这个角度来观察金狮国家馆的评判,美国馆带来一个布鲁斯·诺曼,未尝不是对上述诠释的实现。诺曼作品基本围绕世俗世界的景观和人与人之间的关系展开,也对应了“制造世界”的主题。

丹麦馆和北欧馆是今年威尼斯“绿园”里屈指可数的兴奋和惊喜。北欧馆传统上由芬兰、挪威、瑞典共享,轮流策展,今年交到挪威手中。两个国家馆首次以同一主题“收藏家”(Collectors)联合策展,这也是威尼斯双年展历史上第一次打破国家界限的国家馆展览。34件作品,出自24位成名和非成名艺术家,包括雕塑、装置、录像、摄影、绘画等不同形式,被挪威和丹麦艺术家艾墨格林和德拉格塞特(Elmgreen & Dragset)以绝妙想象力糅合成一个意象上的完美空间,既各自独立又互为解释,构成对艺术展览体系天马行空般的突破:两套空置的等待出售的豪华房间,主人留下的残余痕迹,观看者置身于一种日常的暧昧和冰冷的、被隔离的诱惑中。丹麦馆以完全封闭的隐秘空间虚构一种家庭场景,北欧馆则四面通透留下一个单身男人若有若无的同性情感线索,观众进入这两个相邻的展馆,好像从极夜踏入极昼,观看者同时也成为被观看者,并在进入展馆的瞬间即和作品重新组成作品。艾墨格林和德拉格塞特既策展也是参展艺术家,他们2009年新创作的作品《收藏家之死》被放置在北欧馆入口前:蓝色游泳池里一具漂浮的尸体,分分秒秒被无动于衷的观众围看——它可以看做展览的导言,也可以是结语。艾墨格林和德拉格塞特获得了本届双年展的策展人大奖,他们之间的亲密关系从某种程度上成就了丹麦和北欧馆。

也许没有多少人像迷恋丹麦和北欧馆那样赞赏法国馆,但必须承认它的独特氛围也令人难忘。艺术家克劳德·勒维克(Claude Lévêque)以单一冷酷的方式对付国家馆,一个甜腻的洛可可风格展馆被他用银灰墙体、栅栏、旗帜改造成为悲凉彻底的末日,观众多停留一秒都会心生寒意就是它的效果。这是一件无需阐释只需要感受的作品,在展馆中显得十分难得。卢森堡的《冲突地带》代表了一些国家馆对地缘政治这类批判语境的乐此不疲。艺术家纳迪那·希尔伯特(Nadine Hilbert)和加斯特·布歇(Gast Bouschet)是卢森堡一对重要组合,如果根据中国当代艺术界的年龄标准,他们应该是中生代,分别出生于50年代末和60年代初。两人从1998年开始合作,最初是摄影,现在是静止图像和多媒体作品的混合。《冲突地带》是在多媒体作品中常见的带批判语境的一类,拍摄地点分别是直布罗陀和西西里岛。中心和边缘,城市和郊区,人类和人类在永恒的冲突之中,可谓老生常谈。

中国馆以小搏大

6月4日下午,开幕酒会的前一天我们第一次进入中国馆现场。当时7个参展艺术家的作品已经布置到位。方力均、何晋渭、何森、刘鼎、曾梵志5位艺术家的作品在室内空间“油库”展示,邱志杰和曾浩的两件装置体量较大,被布展在室外“处女花园”的草地上。

策展人——艺术家卢昊和中央美院教授、美术批评家赵力为国家馆选定了主题“见微知著”。出发威尼斯之前,中国馆的官方主办机构——中国对外文化集团的董事长张宇在媒体发布会上多次说,在场地的限制下,这次主题是一个“聪明的选择”,但最终英文翻译为“What is to come?”(什么即将来临?)终归觉得难以达意,外国观众很难准确感受到这个中国成语的细微语境。卢昊则在接受采访时对我说,他原本希望英文译成“一沙一世界”。

“油罐之间最大距离为3米,最小间距只有80厘米,我们只能在小空间内动脑筋安排小作品,所有的作品都需要观众仔细寻找。”卢昊向我解释,他们选择这个主题,是想从改变观者欣赏的角度来改变空间。“见微知著”出自《韩非子·说林上》:“圣人见微以知萌,见端以知末,故见象箸而怖,知天下不足也。”借助于“见微知著”,策展人试图为主题的解说找到一个可以自由腾挪的保护性空间。参展的艺术家们则试图将中国式的“小中见大”发展成为个案性的策略,摆脱各自所擅长的平面、装置、影像等创作方式和选用媒材的自足性,不再将中国馆的“油库”与“处女花园”仅仅视为参展作品的同一放置空间或共同环境背景,更多关注作品之间的有机联系,再造空间环境。

“邱志杰的《多米诺骨牌:从小到大》是新作品,曾梵志的《改造计划——把‘油库’变成‘书库’》以及何森、何晋渭的作品也是新创作。方力钧、曾浩和刘鼎的作品虽然展出过,但也都依据中国馆的空间有新的设想和改动。”方力均的《2009-3-23》是观众比较感兴趣的一件作品,他以40个20~40厘米不等高度的涂金人物雕塑,通过在室内地面集中式矩形排列的摆放方式,打破了自己的旧有作品形式。由于作品摆放位置在一个油桶下部的狭小空间,观众需要刻意寻找才能看清楚,作品的表现张力在这个过程中被局部强化:针对“油库”语境,以极端的视觉化形式提供了艺术家对人类当代生存境遇的反省。在抵达威尼斯之前,参展艺术家邱志杰曾说,中国馆“见微知著”的作品可以是微小的,但不是微弱的,应该是微妙的。现在当作品全部呈现于现场,在微弱和微妙之间,这种观看效果的界限更容易模糊,也难以判定了。

在威尼斯双年展的语境中,处于欧美艺术权力中心之外的国家同样需要直面自己的存在境遇。经过20世纪近百年的拓展,威尼斯双年展现在已经涵盖了视觉、建筑、电影、舞蹈、音乐、戏剧五大部分,由于视觉艺术展一直处于核心地位,威尼斯双年展实际上还是被当成视觉艺术展的同义词。作为世界上第一个双年展,威尼斯双年展为国际艺术展览提供了一种模式。1895年举办它的最初动议不过是为了庆祝意大利国王与皇后的银婚大典,但以国家作为发起方也赋予了威尼斯双年展很难淡化的政治色彩。首先就是国家馆布局。2007年圣保罗双年展取消国家馆之后,威尼斯双年展就成了唯一还保留国家馆展览形式的国际艺术大展。1930年正式确立的国家馆展由各国政府自主选派本国艺术家代表参加,“绿园”这一空间基本被欧美国家馆分据,像中国这样的后来者只能另找临时展场。2007年52届威尼斯双年展总策展人、美国耶鲁大学艺术学院院长罗伯特·斯托曾表示,国家馆存在的重要意义是艺术家可以在自己的国家馆中对本国艺术进行定义,不需要为了去迎合别人而做一些不真实的表现。但也有人认为,国家馆体制却难以避免地把一场艺术展示变成了国际关系结构的展示。

从2005年正式加入国家馆展览开始,中国馆被安置在军械库主题展区末端的露天场地“处女花园”,也包括旁边这个面积比较狭小、大约500平方米的旧油库空间。上一届总策展人罗伯特·斯托又划出军械库的一部分空间给了首次以国家馆身份参加的土耳其、拉丁美洲和非洲联合体,东道主意大利的国家馆则搬与中国馆为邻。从今年的场面看,虽然仍属非常规展区,军械库展区的几个国家馆也大体构成了“绿园”之外的一个板块。据承办中国馆展览的中国对外文化集团透露,威尼斯双年展主席帕奥罗·巴拉塔(Paolo Baratta)提出利用部分闲置场馆设置新国家馆的设想,并希望中国能够牵头入驻,所以中国馆可能近年就能拥有一个可长期使用的常规展览空间。日本和韩国则已经在“绿园”分到了地盘。

主题先行的“生产过程”

本届最佳艺术家金狮奖颁给了德国艺术家托比亚斯·里赫伯格(Tobias Rehberger)。在主题展总策展人丹尼尔·伯恩鲍姆的邀请下,他利用“绿园”展馆一角建造了一个半永久性空间——一间新的咖啡馆,而且是真正营业的咖啡馆,全年对观众开放。对于2009年“制造世界”的主题,伯恩鲍姆强调这种展览空间“作为生产和实验场地的特点”,即“生产的过程”。

在主题展馆,绝大多数作品由此几乎明白无误地标记着策展人伯恩鲍姆在操作过程中着重向媒体提及的某些词语:再造,开放,重复,共享,多元。

76岁的意大利艺术家米开朗琪罗·皮斯托莱多(Michelangelo Pistoletto)已经是第11次参加威尼斯双年展。皮斯托从20世纪70年代起就选择镜子为主题的作品来深入发展,如镜子的乘除法。这次他在他的行为作品里当众砸碎了若干大镜子:6月4日砸了展厅右侧几面,6月6日砸了另一侧的几面。这是军械库主题馆里面比较受好评的作品之一,至少被不断谈论。毁灭的过程中保持了虚幻美感。

72岁的瑞典艺术家简·哈夫斯特洛姆(Jan Hafstrom)展出2003年作品《永远的回归》。这件作品占据两面巨大的墙,集合了拼贴、绘画等多个元素,背景文字介绍创作灵感来自于艺术家自1966年开始收集的报刊杂志,他再造了旧新闻里的图文报道,把世界各地不同时期和不同领域的名人拼贴到同一时空。我们可以在一面墙上找到20世纪法国女作家玛格丽特·杜拉斯、19世纪末法国象征主义画家古斯塔夫·莫罗、19世纪末英国作家约瑟夫·康纳德等,作为符号他们重构了一个可以对话的世界。

纽约艺术家阿米·西蒙(Amy Simon)生于1957年。他的作品关注世界的微小细节,用影像和绘画为材质来储存对世界不同城市的记忆。城市当然具有选择性,其中一组静止影像的拍摄地是以色列特拉维夫,空房间的地板、门把手、静止的窗帘、地砖、树叶投下的影子、空插头、无人的沙发……观众看到一些无人在场的记忆和空置的隐喻。“特拉维夫”又是一个过于表象的关键词,它可以按照需要被过度诠释为令人生厌的符号:边缘政治、身份认同、冲突下的世界等等。

1978年去世的法国艺术家安德烈·卡德尔(André Cadere),其标志性的“彩绘圆棍”也出现在伯恩鲍姆的主题展厅。这些可以看成是一种致敬吗?还是如伯恩鲍姆所说,是试图把贯穿几代艺术家的“根茎”展现出来?卡德尔就无需威尼斯双年展再为他确立什么。2008年巴黎市立现代美术馆已经举办过卡德尔的特别展览“绘画无限”,而在年代更加遥远的第5届卡塞尔文献展上,卡德尔曾不请自去,在卡塞尔各个街道上拿着他的“彩色圆棍”四处走动,用这种方式建构了他的系统。

以上几件作品是主题展略带伤感的中间部分,比嘈杂地把展厅变成“世界工厂”表征的前1/3更内省,也比后1/3部分过于概念化的几件作品有血肉。伯恩鲍姆似乎过多依赖于图解观念的作品,比如亚历山大·米尔(Aleksandra Mir)做的100万张威尼斯风景明信片,任何人都可以选一张寄回家,说明“免费而且可以无限复制”的概念。还有一件作品以“2009年自由世界的释放”为主题,关键词为创建者、G8和市场投资,艺术家把8个形态不一、或扁或圆的铝皮罐排成一列,每个高约半米,里面盛放不同的东西,有糖果、麦片、袋泡茶等,观众可以自由拿取。

上一届来自美国的总策展人罗伯特·斯托曾表示他要打破威尼斯双年展“对主题先行的迷恋”,去除事先提出思辨意味极浓的题目,即展览不再作为一个导师向观众灌输任何知识或真理,而是不发一言地向观众袒露自身,听从审美直觉的裁断。但在2009年,来自瑞典的伯恩鲍姆带领双年展重新回到了威尼斯的既有口味,他为展览确立的“制造世界”的主题也不比过去那些主题更宏大。“一些作品将展示‘制造中的世界’。艺术作品不仅仅是一个物体,也不仅仅是一件商品。它代表世界的视觉,认真地说,它可以被看成是‘制造世界’的一种方式。”这届双年展的终生成就奖被授予日本艺术家小野洋子和美国艺术家约翰·巴尔代萨里,表彰他们对“语言艺术的革命性突破”,而伯恩鲍姆对这两位艺术家的诠释也许可以从另一个角度解读他“制造世界”的概念,他评价小野洋子和巴尔代萨里:“他们呈现的东西启发了我们对艺术和这个世界之间关系的更深理解。”伯恩鲍姆强调艺术和世界的关系,三段论式陈述就是:“生产的过程”,“关键艺术家与后辈的关系”以及“对绘画发展与装置的探索。”我曾提请伯恩鲍姆回答一个问题:在各个国家馆展览和他的“制造世界”主题展览之间,他希望产生一种什么形式的关系?他没有回复。(本刊记者发自威尼斯)

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