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“我想拍一个战争本性的东西”

2009-04-06 14:55 作者:王晓峰 2009年第11期
——专访电影《南京!南京!》导演陆川

导演陆川在拍摄现场给演员说戏

随着《南京!南京!》进入首映倒计时,陆川再也不会像当年《寻枪》、《可可西里》上映那样轻松了,他不担心这部电影的口碑,相比人们对他这部电影的溢美之词,他更希望看到一个让他满意的票房数据。

陆川拍出了一部寄托了他全部思考的《南京!南京!》,他所遇到的问题是,已经习惯了娱乐消费的观众,还能不能接受这部相对沉重的电影?他的一个朋友对他说:“你们怎么能给观众一个理由让观众进来看?你们只要能让观众进来,余下的事情就交给电影解决了,但是就怕观众不进来。”

审查

三联生活周刊:《南京!南京!》在立项审查的时候遇到了很多麻烦,这种题材的电影和别的电影审查有什么不一样?

陆川:现在回忆起来真是一个特别长的故事。等到我们真的去送剧本的时候才知道,那一年关于南京大屠杀题材的电影大概有四到五部,如果都批了,年底有四五部“南京大屠杀”要上,这可能在外交上就出事儿了。而且当时日本大使馆听说这事也有过反应,后来这些项目就都搁着。筹备到2006年底,剧组常备人口已经五六十人,两支选景队伍在中国转着,各种各样包括很多枪械和服装的设计图都在做。可是传来的消息好像说这事儿要黄,内部给我们的消息是“最好停掉,因为你们不是最早的,论先来后到也不是你们,凭资历的话也不是你们”。我听到要拍这戏的导演就有唐季礼、严浩,德国人和美国人也都要拍,横着竖着都轮不到你。记得那段时间,我跟投资人覃宏出去喝闷酒,他说的最悲壮的一句话是他家里所有的钱一共有100多万元,“陆川我支持你到把这钱花光,然后咱们就散了”。年底,电影局给了我们一个消息,说剧本已经给到了外交部,得到明确的消息是外交部已经否掉了,只有《南京浩劫》通过了。但是跟组里的人怎么交代?那都是一帮小伙子,20多岁,每天无忧无虑,去了就是干活、唱歌,晚上打完球出一身汗,然后坐在仓库外面聊天,说电影拍下来会是什么样,特向往。我突然觉得这是一个梦,只有我和覃宏知道这梦做不下去了。

三联生活周刊:后来怎么峰回路转的?

陆川:后来我们俩觉得不能这么着,于是就决定死磕,我们俩就把自己认识的各种人开始码。他认识好多人,我们就去和各种各样的领导见面。最传奇的就是12月,记得是晚上23点,我们俩站在中南海的门口,被一辆车接进去,见了一个“老大”。这是我第一次进中南海,还是半夜进去的。那领导就问我,为什么想拍这戏?我说:“外交跟文化是两码事,我觉得不管外交需要什么,民间得有声音。如果等外交特别需要民间有声音的时候,我们没准备好,那这声音从哪儿来啊?我们现在是不需要声音,可是当我们需要声音的时候,那声音不是立刻就有的。如果说《南京!南京!》这部电影是来自民间的声音,我不是想拍一个指着自己脸上的伤疤或者头上的包说你打过我,我想去梳理一些别的东西出来,因为我看到一些不一样的历史。”我不能说那次见面是关键的,但它一定是最后推倒多米诺骨牌中的一个,因为第一张牌是特别巨大特别沉重的,那个领导肯定是帮了忙的。

后来又见了三四个这样的领导,还见了外交部的一些司长。有一个司长见我们,他第一句话就问我:“你为什么要拍这戏,告诉我。”我大概也是类似这样的话。“其实不是想给国家找麻烦,但是我确实不认为咱拍这一个戏就真找麻烦了。另外我觉得,我们是唯一能拍好的。”我说,“其他本子我也看过,都是在哭诉,恰恰是我们这本子没有在哭诉,我们是在讲中国人是怎么回事,因为这个历史里面没有中国人。您翻翻我们所有的教科书,里面都没有中国人的事儿,中国人就是被杀,这不叫事儿。中国人到底怎么回事?没有!而且其实也没有日本人的事儿。这么一个核心的事儿上,进入公众记忆的就只有德国人,就德国人救了中国人。最后被我们孩子记起来的就只有一个德国人救了20万中国人,就这么一个好人好事儿。这对我们有用么?下次再出事儿还得再找一个救世主?”反正那天说得很激动,什么都说了,显然我们是爱国者,只是想法跟别人不一样而已。那司长非常好,他说愿意帮忙。

2007年3月初,我得知外交部亚洲司日本处通过了。我拿起电话就给电影局打,说外交部通过了。当时电影局的领导觉得,在外交口上拿掉的东西居然还会有缓儿,挺吃惊的。隔了一天,那个机要转换的函就真的过去了。3月22日,拍摄许可证拿到了。我记得外交部那个司长曾经到我们筹备的现场来看过。所以经过这个事儿,我觉得这些官员其实挺可爱的,他们真到现场来看你们,想干吗呢这帮人,这么激动非要干这事儿?

还有一个挺特殊的人来过,贺龙的女儿贺大姐。因为前一天有个朋友说:“贺大姐来看看你行么?”我说行,来吧,没去想是哪个贺大姐。第二天突然就一辆车停我们门口了,贺大姐来了,道具啊什么的看了半天,给我们特别大的鼓励。她说了句话我印象特别深:“在中国不是你想为国家办事,你就会理所应当地很顺利、很得志或者受到很多支持,有时候往往是相反的。”往往是没什么想法的人过得挺滋润,而有想法的人都特痛苦特郁闷。她说:“只有你们坚持了,很多愿意帮你们的人才会站出来,因为很多人都想这么做事,但他们不会去做这样的事。但是你们只要坚持,慢慢的你们这支队伍周围就会有人愿意去伸手了。”当时,我们特别难的时候就打算死扛着,等着有没有哪只手伸出来。确实在路上一直就有各种人伸手,给我们推到了终点,就包括这次审批。到了拍完之后,伸出来的都是特粗壮的手了。看过片子后可以想象它通过是有多难,我相信这确实是一次进步,是一次标志性的进步。

我真是觉得,你在做一个很有诚意的东西,并且你也很有诚意地去跟这个体制交流的时候,它不是一个对垒的感觉。其实体制也在变化,因为体制是人构成的,人构成的体制,其实有很大的弹性,这里面就在于你怎么去面对它,怎么去跟它交流。当然我希望有一天,电影是可以放在桌面上去通过,而不是我们花费了这么大的精力,前后大概有一年在里面。但是我觉得我经历的这些东西,对于我拍这个戏,从创作者的角度说是有帮助的。比如我前面的等待,我在改本子,后面在等待的时候我在重新剪片子,时间我都没糟蹋。

剪辑

三联生活周刊:拍摄完之后在审查上有什么改动吗?

陆川:现在这个版本比那时候少了25分钟,我觉得这25分钟都是必须剪掉的,不是谁逼着我剪,而是我认为这25分钟让这片子显得特别漫长。那是我喜爱的,不一定是观众喜爱的,也不一定是这个电影本身需要的。

2008年9月,我给韩总(韩三平)看了个粗剪,他看完之后挺兴奋地跟我说,咱们得好好想想怎么保这个片子过去。一周之后开始进入审查,一直到今年1月8日通过,审核过程中间我也在不断修改,不是局里的意见,而是我自己觉得片子不够好,不够凝练,很多东西过于手软了,就一直在剪。到意见下来的时候,反而是让我特出乎意料,就两页纸,十几条意见,而且没有重大修改,都是点状的,没有面状的说摘掉一个什么。

有些领导看完后觉得特激动,发短信告诉我,认为这是出乎他们意料的一部电影。意见快出来那几天我确实也着急,挺怕的。有几场戏我特别不想拿掉,比如祭祀,真的怕。第一次审的时候,有一个意见说日本人戏太重,说把日本人的戏拿掉。这些意见到最后成文的时候都没了,只是说长度缩一下。我能感觉到,很多人在保护这个片子,没有这一双双手去挡在这个片子上面,它一定是千疮百孔。这部电影是这么过来的,它虽然漫长,我能在里面感受到的其实是帮助。

有很多演员的戏被我剪掉了,那些戏只对演员有帮助,不对这部电影有帮助。当时我剪的时候其实有些私心,因为这些演员都跟了我一年,酬金都拿得很少,而且他们都是腕儿,我在想能帮他们就帮他们。我在开始剪戏的时候,就没有《可可西里》那么狠,剪《可可西里》的时候演员都不认识,本身它也没有什么大演员,我完全就根据对素材的需要。而《南京!南京!》的演员跟我相处了一年,我剪的时候真的是下不了手,手都特别疼。因为我知道媒体在公映的时候会数的,谁有多少场戏,怎么回事,我突然觉得在这么一个残酷规则中间我去剪掉一些人的戏,我有点心软。现在这个版本,我是在跟王朔看完之后剪定的。因为有时候在跟不同人看的时候,你的这个门槛就高了。

三联生活周刊:王朔给你提过什么意见?

陆川:我记得有一天有几个朋友来看,那个是2小时15分钟的版本,没想到王朔来了,我就比较紧张,因为他比较锐利。他看的时候都不用说话,我就突然发现有很多东西是不应该属于这部电影的,因为他是最挑剔的人。他也看过《可可西里》,看完后跟我说:“我以为这是一好人好事儿呢,你给拍成这样了。”这次他又说:“我发现你回回我觉得肯定拍砸的事儿,都让你给鼓捣回来了,你怎么老走险招啊?”看完《南京!南京!》他先跟我说:“我特别喜欢后半部分,我特别热爱这结尾,像我喜欢的欧洲片,情怀、观点还有你的拍法都松弛下来了,特别好。前半部分呢,说实话,虽然拍得不错,但是我有点看不下去,因为这是中国人的公众记忆,你没有找到新视角。但是你也没辙,你要完全站在日本兵的角度去拍这事儿那你就算了,就是一汉奸。在这事上我能知道你挺难的。但是日本人这条线太好了,我没想到会有这条线。这条线是决定这部戏的艺术价值的地方,而且你把它撑起来了。”第二天我就坐在那儿,把剪辑师叫来了,重新捋了一遍。那时候投资方说,短点的话一天积累下来能多放一场。我就一直在1分钟2分钟那儿卡着,剪不了。可那天我和剪辑师大概用了4小时,我问他剪了多少,他说你剪了12分钟。12分钟啊,其实就我给王朔看那版基本就已经定版了,那时候动一剪刀的话,所有工序都会从头来一遍。大概是一周半多,起码是10天的一个特别复杂的过程,DI那边要重新对点,声音这边要重新对点。王朔没有告诉我哪场戏他觉得不舒服,只是那种感觉,你是在跟文艺圈里面比较挑剔的一个人在一起,他是很难被打动的,世俗情感对他已没多大意义了。比如说,我个人挺喜欢屠杀然后喊万岁那场戏,我觉得这是我们这代人可能会激动的东西,可能他就不会激动。但是我觉得是最终跟他看完那场戏之后定下了这部片子,因为有些东西是只属于陆川的,它不应该属于这部电影。就是那天晚上特别清晰,我剪片子的时候给朋友发了一个短信说我回到了《可可西里》,我突然变得六亲不认了。爱谁谁,谁都不认识了。所有的戏,是能跟这电影勾上的就留下了,没勾上就剪掉了。

骨气

三联生活周刊:当时这个剧本是怎么写的,可能两个镜头需要你看半本书那种信息量。在你去查阅这些资料的时候,哪些东西触动你之后让你觉得必须把它们表现出来?

陆川:太多了,一下说不清。首先我得感谢我在学校学的专业,我们看书都是反着看,什么叫情报,从公开渠道去搜集就叫情报。怎么从公开搜集的情报中找出真实的信息呢?比对。同样一件事你得听4个人描述,比对完了你就能肯定哪些是真的。南京的资料是一样的,我记得我当时先看中国人写的,完全没感觉,除了塞一肚子愤怒都不想拍了,全都是断胳膊断腿,全都是哭诉,我觉得那种就特弱者。70年了,我们还以一个弱者的姿态聊这事儿太傻了,真的。等我开始看日本人的日记,找到一些特震撼的事儿,我突然发现,中国人挺牛逼的啊。我记得有个日记里写了一件事儿:他们小队进了南京后,发现一个德式坦克停在大街上,本来要炸,后来说这挺好的就是履带坏了,就留着给后面补上吧。因为日本人特崇拜德国,德国玩意儿都好,他们小破薄皮坦克跟德国坦克没法比,就没炸。但这小队一过去,从坦克里面伸出一架机关枪“哒哒哒哒”就把这小队全干了,后面的小队就赶紧围在地上对着这坦克射击。最后就是日本大部队过来给他们包围了,让他们投降。最后这哥儿几个打到没弹药了,日本人还是不敢上,最后是浇上汽油把这哥儿几个活活烧死在坦克里了。我突然就觉得,这太“牛”了。而且日本人是怀着崇敬的心情在说这事儿,写日记的人是说他没赶上这个事,看见前面倒了一批战友的尸体就问,才知道是怎么回事。

还有一个在日记里看到的是叫“街头巷尾的冷枪”,窗台那边“叭”的一枪打死一个日本兵,把打枪的那人拖过来一看,说是一个完全没发育好的小男孩,然后一刀就给砍了。但是那小男孩打冷枪,也是穿的国民党士兵的衣服。就这种事看多的时候,你就会想这历史学家都干什么吃了,我们的历史学家为什么把这些抵抗都给抹杀了?我就开始看他们以前的逻辑,他们的逻辑就是“因为我们没有抵抗,所以你不该杀我”。我觉得这是一狗屁逻辑。我抵抗是天经地义的事儿,我抵抗了被俘虏了,你不能因为我抵抗了而杀我。

然后就是难民营举手的事儿,我以前都有点想放弃了,大概是2006年中间的一段时间,觉得这戏没什么意思,拍它干吗啊,但是等到我看完日本人的东西之后,我突然发现了大批新鲜的东西。比如妓女这事儿,拉贝和魏特林的日记里都有记载,我们一个叫陈瑞方的女教授的日记里也有记载。拉贝和魏特林的日记都这么写:今天日本人到我们难民营要妓女,说你们这儿有没有妓女,我们要带走。拉贝的日记里写的就是“我们让他们带走了”。魏特林的日记里写“有些妓女自己站出来,我就让他们走了”。你要想象一下她们走时是什么时候,那是满城都在说日本人怎么强奸、轮奸、奸杀妇女的时候。那不是好事,不是她们一天挣5万块钱的事儿。拉贝轻描淡写了一句话,我在看的时候突然知道,人是有立场的,再帮助我们,他也是德国人,他不会站在这是我们同胞兄弟姐妹的立场说让她们去。如果都是中国人,可能他叙述就不是这样。我在想这事儿的时候就挺激动的,她们自己就主动站出来了。然后我在另一个日本人的日记里看到另外一句话,说:“今天我去慰安所特别扫兴,从难民营过来的这帮女人中间突然有一个女人疯了,拔出刺刀要杀我们一个士兵,结果我们就把她抓住弄死了。在她被抓住前,其他慰安妇拼命抢一把刺刀,不是杀我们的人,而是拼命抢这刺刀自杀。”所以他觉得去趟慰安所碰见这么一个事儿很晦气,一个妇女可能被欺负了就拔了他的刺刀扎伤了一个日本人,那些日本人调部队过来的时候,这些妇女就抢这把刺刀拼命抹脖子。

这些感触让我觉得这个戏在中国人这一方面开始有做头了。我在想,中国人走到今天,其实一定是有一些东西去支撑这个民族去生存的。就像这个电影的副标题——生和死的城市,在这么一个极致环境下,人是怎么面对生死的,这个事是可聊的。因为我看到了这些事,我不想编事,我想到《南京!南京!》其实有很强大的一面东西,而且是支撑这个民族一直走到今天的一面东西,是被人刻意忽略的。如果我们在这件事上只记得德国人救了20万人,这对死去的人是不公平的。所以在中国人这条线上开始清晰了,让我觉得这事儿开始变得有意义。

折磨

三联生活周刊:剧本的初稿大概是什么时候写完的?后来是怎么修改的?

陆川:初稿是2006年的三四月份就写完了,但那个跟现在是天壤之别。之前那个剧本是挺商业的,里面有姜老师(高圆圆饰)和陆剑雄(刘烨饰)的爱情,有刘烨的脱逃,还有那种想当然的期望。但是事实上,我觉得拍摄过程就是对这个剧本的一次颠覆的过程。因为我们要求绝对真实,所以拍摄的现场成了去批判和颠覆我的剧本的最好的舞台。但我并不觉得这事儿我没有面子,这个事就得这么做。因为我是一个没经历过生死的人,我在家里写剧本,我虽然看了很多资料,但很多东西都是想当然的。可是现场,我们每天现场都是六七百人,多的话一千二、一千六百人,所有人都穿着那身衣服在那儿演练,你就知道很多在剧本上写的事儿是不允许发生的。比如刘烨,一到现场我就知道让这么一个兄弟活着出去太难了,到最后下决心给他半道干掉的时候,确实内心是很挣扎。你知道像他这么一个1.86米的帅小伙要能活着出南京城几乎不可能,那是属于拉网式的对青壮男子的屠杀,而且反复地筛,就是差不多看见适龄的都杀掉了,所以不太可能活着出去。像这样颠覆性的写作,基本上都是在现场完成的。

三联生活周刊:当时确实是有逃出去的。

陆川:有不少逃出去的,很多人都有逃出去的经历,但是都是那种极不起眼的人,显然是可以装扮成商贩的。到了比如3月以后、6月以后,有的最长埋伏了6个月才跑掉,甚至还有一些没跑,就是在那里娶妻生子。但是像刘烨这样的,还得是在剧情最激烈的时候让他跑掉,其实就面临着很大的问题。基本上没有一场戏是没改的,都发生了这种质的变化。

三联生活周刊:你说这部片子的核心是关于中国人自救,那在结构上发生了哪些变化?

陆川:其实我一直是想拍中国人和日本人两条线,我以前在接受采访时不敢说日本人怎么着,但是我从没放弃过这条线,因为我觉得这是一张纸的两面,缺了任何一面这都不是一个完整的事件。最大的变化是,拍到一半的时候我突然意识到我已经不是在拍“南京大屠杀”这个具体的事了,我觉得我们可能在拍关于人如何认识战争本性的一个东西,而且我们有可能去做到的一件事是超越中国人和日本人,能够触摸到一个一般规律的东西——就是人在战争面前和人与战争的关系问题。

我不是那种一上来就给它一个特别高立意的人,我可能因为一个戏特别冲动地想去拍。《南京!南京!》有那么两三场戏是我在拍戏之前眼睛里就看到的,比如那场祭祀舞蹈,可以说我有一个特别巨大的欲望想把这个舞蹈拍出来,但为什么想拍这个舞蹈,我很难给你一个明确的解释。我觉得这事有特别大的意义在里面,这个意义会让我睡不着觉。拍这场戏的那天,那俩鼓手下飞机了,那是日本最棒的两个鼓手,我请我的日本辅导员把他们请过来的。当时那个鼓也从河南运过来了,为了让这个鼓敲出我们想要的声音,我们拿12K的灯一直晒鼓面,让这个鼓皮紧起来。我让他们敲一遍,他们就“哇”一声开始,敲了4分钟。我在外面看着,心里面充满了那种……突然就觉得这件事做得特别值得。我们必须把这段鼓和这段祭祀带到所有中国人面前。因为这种威胁,这种被征服的威胁从来就没有消失过,而且人家一直在那儿继承着呢。他们可能不冲中国,就随时的。现在让我们汉族,或让我们中国人拿出一段震慑人心的代代相承的文化的东西,我觉得已经没了,我们就剩秧歌了,我们真正的东西在哪儿呢?战争的本质说到底是精神的折磨,它是一种文化在你的废墟上舞蹈。那天听完那哥儿俩敲鼓后,我们所有人都特别悚然。那一瞬间,我觉得我们做了一件特别对的事儿。

残杀

三联生活周刊:这个片子是由两个国家的人去合作做一件曾经在历史上有过仇恨的事,你是一种什么心理状态?

陆川:在拍这个戏时,一个职业的工作要求就是,让我自己在拍中国这段戏的时候就是一个百分之百的中国人。在拍屠杀的时候我会恨他们入骨,他们在那儿喊中国不能亡的时候,我在监视器前流泪。但我在拍日本人的戏的时候,我会要求自己是日本人,因为我觉得从来没有在中国电影中把日本人当人去想过。前两天在北京大学有一个记者问我,听说你把日本人拍成人,为什么啊?我说,他们不是人么,人家本来就是人啊。说白了,这电影我可以把他们拍成贴着人丹胡子的跳梁小丑,可这是我们对自己的一个侮辱,70年前你是败在这些人手里,你败在小丑手里?不是。我们看资料也知道,70年前他们是多么强盛,他们一个步兵单兵,一年可以有1800发子弹的实弹射击训练,我们能有10发就不错了。在他们的回忆录里,在1943年以前我们拼刺刀拼不过日本人,后来我们专项进行强化训练,可能才可以一对一,以前必须是二对一。日本人在日记本上对自己参加的每一场战役都画有战略图,很多人兜里还揣着小相机。他们的教育程度是什么样的?我们的军队文盲占99%,所以当你去污蔑它,你永远不能去正视历史的时候,这些事就有可能再发生。所以我想让中国观众知道,在70年前我们输给了一个什么样的对手。所以情感是有的,但是不能让情感夺取自己的理智。

所以关于仇恨的问题,我一直在告诫自己,不要因为仇恨失去理智,然后在跟他们接触的过程当中,我形成了一些想法。我本身可能算是一种无知的状态撞进了这个题材,一个朋友告诉我,你去研究一下“二战”期间苏联红军快胜利的时候去德国的轰炸,然后再去想想屠杀跟战争的关系。后来我发现,确实是这样,当时红军对完全不设防的德国城市进行毁灭式的轰炸,最后从上面看完全就跟月球表面似的,一个一个环形坑,一夜间十几万人全部死亡,所以丘吉尔有一句话说得很对:“即使是正义的战争,多走一步也是邪恶。”

我以前是真的觉得南京大屠杀是一个个案,因为我是在这个环境下呼吸这个空气长大的,我认为是日本人特别仇恨中国人,是一次仇恨的释放。但是在我了解了更多,在我将中国土地上发生的屠杀和世界上发生的屠杀做了一个比对之后,我才发现,战争中的基层执行者,他们心理和肢体权力的高度获得,当生杀予夺的权力获得成为战场上的神之后,暴行扩大,屠杀成为必然。因为那些人在你眼中不再是人,而是需要解决的物化的东西,人与人之间正常的交流全部被粉碎,甚至所有恶劣的行径被高度默许,因为你所做的不再受到惩罚,所以屠杀成为必然。当将这个事与整个屠杀史联系起来后,我不认为它的意义变小,我认为它的意义反而变大了。我们应当重新看待这些发生的事情,从这段历史中我们得到的结论,不应该仅仅是日本人有多么残忍多么愚蠢,这就太简单了,我们应当悟到的是对当下有作用的东西,这才是解决问题的态度。

还有很多想法是在拍摄过程中感受到了,比如拍杀人,我看到日本人用绳索圈人,100人往外走,枪决之后再100人往外走,拍这段戏的时候我突然发现,这才是他们屠杀的本质。原先我们一直以为会是一个家庭被拖出去残忍地杀掉,会认为日本人是盲目地见人就杀,但是其实不是这样,他们的杀人计划80%都是按步骤按计划很有效率地成批处理,到城里见人就杀只是之后蔓延的一部分,而那种批量的屠杀才是核心。他们就像是机器一样在绞杀,把那些俘虏成批地灭绝,这才是真正的屠杀主题。而这样的故事由于他们的灭绝,很少有人知道和了解,而我也是从日本人的日记里才了解。100人被拖出去杀掉,余下的还活着的人就在不到30多米的地方等着,然后眼睁睁看着再被带走,这特别符合日本人做事的方式,这才是屠杀。

三联生活周刊:跟日本演员合作,他们是什么样的一个反应和状态?

陆川:这是一个特别复杂的事情,我特别理解他们的情感吗?我不理解。我请的这些日本演员,他们陪了我9个月,但同样的事情让我陆川去做,比如叫我去东京拍一个这样的戏,我绝对做不出来,给我1000万元我也不去,我觉得我受不了,但他们就在这儿。这次有很多场戏是大家商量着拍的,因为日本演员有一点就是他不理解的就不拍,他会说他干不了这事,但是我要说服他,告诉他们必须要这么做,因为当时你们的人就是这么干的,所以逼得我们找了大量的照片,到后来就不是说服的问题了。有一场戏是一个叫水上的年轻孩子,他的结局是在城里被人勒死了,这也是有真事的。但是后来这个戏就没用,我记得拍完这场戏的时候,有工作人员告诉我,说他躲在一边哭,觉得很崩溃,要回家。

还有一些是很微妙的东西,比如拍打鼓那场戏的时候,差点变成一场群架。事情当时是这样,鼓一抬起来的时候,底下有的群众演员还在说笑,然后敲鼓的日本演员就不高兴了,觉得拍这么严肃的戏怎么能说笑呢,下来“梆”的一声给了这个群众演员一拳。这帮群众演员都是武校的,然后立马就围起来打那个日本演员,我们的工作人员赶紧过去帮忙拉架,保护那个日本演员,当时我不在现场。但是我想说一个很敏感的话题,日本演员在现场对这部戏的尊重程度要比我们的演员高,他们会特别认真毕恭毕敬地站在一边。如果看到别人说笑打闹,他们会很愤怒地瞪着那些人,但是我们的演员有时候会很愤怒,大喊着“打倒日本鬼子”等等。但是这事的核心是日本演员看不下去我们的不敬业,虽然他们的方法很粗暴,但是仔细想想,在日本,他们经常就是大嘴巴上去解决问题,这就是他们的方式。

其实我心里很复杂,我看到日本演员演戏,真的是特别投入,我常常告诫我们的演员,我们曾经在战场上输给了日本人,现在演戏上我们不能再输给他们了,我们要拿出我们中国演员最好的状态。但是日本演员的状态是有目共睹的,也拓宽了我对这部戏认识的跨度,从某种角度来说,他们撑起了这部戏。演角川的中泉英雄他爷爷曾是日本鬼子,是参加过南京大屠杀后回日本自杀的,那么他比一般的日本演员更多了一种家族的感受。

在拍戏过程中,他们其实是很不容易的,好几次都差点被中国演员打,但他们很好。记得拍一场强奸戏的时候,他们都不敢把手放到女孩子身体上,然后我跟他们讲,如果你不去真演的话,这些女孩子就得一直这么裸着,然后我就告诉他们该放到什么位置,等到一演完喊“停”的时候,他们立马就结束然后把衣服给她们合上,然后对着女孩子鞠躬,这是我亲眼看到的。反而是我们有些工作人员是嘻嘻哈哈的,为了这件事情我还给他们开过会,这些女孩子们都是自愿来的,她们特别伟大,我们应当认真对待。

还有就是日本演员让我从他们身上学到了很多东西,比如有一场戏是伊田杀了唐小妹之后走到大街上,突然有一个人大喊“我要回日本”,那场戏不是我编的,当时我们都愣了,因为这不是本子里有的,而是这个日本演员小黑自己演出来的。然后伊田过去“梆”就给他一拳,这一拳打得特别狠,到了晚上之后那个小黑脸都肿了,特别委屈地跟我说:“他怎么那么狠啊?”我就觉得那个时候伊田就是伊田了,小黑也就是小黑了。

崩溃

三联生活周刊:在电影里有一段约翰·拉贝去上海了,剩下的就是中国人自己的事了。

陆川:对,他中间就走了。他是1938年2月18日离开的,那时候整个南京刚刚陷入到水深火热之中,而且南京国际安全区不是他建立的,他是被委任为主席,最早是一个中国教授提出的。关于拉贝,这个人的历史其实要看的是他以后,后来南京市市长千方百计想要找到他,当时“二战”后欧洲建立了一些法庭,对纳粹党徒进行过一次梳理,拉贝差点被审判,他回德国的时候确实干过一些好事,就是他写过一个报告,发表过一次讲演,讲述在南京发生的这些迫害,在这方面我认为他是一个伟大的人,因为当时他被纳粹警告不许再胡说八道了。并且在之后他的家庭曾一度失去了生计,这个时候南京市市长辗转听说这个事情就写信邀请他,说请他们全家搬到南京去住,政府会提供全部费用,就跟犹太人对辛德勒一模一样。当时南京人也不富裕,但是还是筹集了巨额的费用给他买吃的,给他寄过去,每月一次,拉贝在日记中写到,当他第一次收到从南京寄来的罐头等物品时,他很激动,这种行为一直持续到拉贝去世。

三联生活周刊:你为什么要去拍这样题材的电影?

陆川:从《可可西里》开始,我有一种感觉,拍电影成为我的一种生活方式了,它会记录我很多很多的感受,《南京!南京!》记录了我这4年的一些感受,而且这部片子第一次把我对爱情的看法拍出来了。对于我来说,它不仅仅是南京大屠杀,是一个关于人的片子,是我对自己的一次挖掘,里面蕴藏着我对人生的很多很多的看法,我很满意的是,我最终找到了并且表达出来了。

三联生活周刊:角川最后自杀是你对战争的反思?

陆川:角川最后那场戏是我最后想出来的,我认为到最后的时候对一场战争的反思应该不用再分什么日本人、中国人了,角川这时候应该是代表我们所有人去反思,而不是仅仅代表他自己。

张纯如吞枪自杀这个事情,我曾经找过很多前前后后的文献记载包括验尸报告,那个给她验尸的美国验尸官说过这样一段话:“女人自杀的我见过很多,但是大多都是割腕、煤气、上吊,跳楼就是极致了,很少会选择吞枪自杀的,因为起码会对自己的容颜有一个保留。但是张纯如用一个大口径手枪把自己打死了,她内心经历过怎样的黑暗?”她的长相是非常罕见的令人折服的美,但是她却选择了这样一种方式,把车开到了一边然后自杀。我在想,很多人自杀到底是为什么?包括魏特林,他在回纽约的船上跳海自杀被救起来了,但是在回去之后还是自杀了,这都是南京大屠杀结束之后几年的事情了。

像魏特林这样做了大量的工作最后受不了内心的煎熬自杀,但是又有多少人知道他是谁?像张纯如,她显然是为了这件事死的,要不她为什么会选择在这样的一个年华,在她名声到了那样一个阶段的时候她选择结束自己的生命?显然是因为这件事情就像阴影一样侵蚀到她的身体,她摆脱不了。

我拍到那会儿的时候,我虽然没想过自杀寻短见,但是我确实感到特别崩溃,不过我也想表现一种释然,最后释放小豆子就是对生活的一种释然,一种解释。拍角川死的那场戏,我没有去写分镜头,就是讲完戏之后就拍,包括小豆子吹蒲公英那场戏,但是拍这场戏的时候,我找到了一气呵成的感觉,那会儿戏已经快拍完了,但我好像找到了我会拍电影的感觉了,我觉得我自由了,不同于一开始我跟自己很较劲的状态。

三联生活周刊:结局虽然是美好的,但是影片整个过程很压抑,现在观众已经习惯了娱乐消费,你觉得观众能不能接受这部电影?换句话来说,你对票房有没有信心?

陆川:我在上海的时候投资方汇集在一起,他们对于我的这部片子很有信心,但是我特别害怕。在同代导演中我算是特别幸运的,因为有投资方能给我这么多钱让我做这么一梦,大家拿钱砸我希望能砸出一动静来。我们在上海做了两场试映,口碑不用说了,但是我一个朋友跟说我:“你们怎么能给观众一个理由让观众进来看?你们只要能让观众进来,余下的事情就交给电影解决了,但是就怕观众不进来,那么‘陆川’这两个字还不够。”这三年半,我已经尽了我最大的力气和责任,如果这片子票房不好的话,我觉得我也无所谓,会有很多人通过不同的方式看到它,而且这个片子会长腿走到比我们想象更远的地方。
(实习生长萌萌、郄斯对本文亦有贡献)

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