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故宫最后的工匠

2008-11-10 14:17 作者:贾冬婷 2008年第40期
大红的宫墙,隔开了传统和现代两个世界。故宫大修现场,没有巨大的吊车、机器的轰鸣,只有工人在木架间穿梭,搭木、挖瓦、上漆、彩绘,进行最原始的手工劳作。大修的每一个环节,选材、工艺、工匠都力求遵循几百年前的传统。于是,修缮故宫也成了一种仪式,成了传统的一部分——建立在这座伟大的物质文化遗产之上的“非物质文化遗产”。

工匠在为故宫寿康宫绘制彩画

大红的宫墙,隔开了传统和现代两个世界。故宫大修现场,没有巨大的吊车、机器的轰鸣,只有工人在木架间穿梭,搭木、挖瓦、上漆、彩绘,进行最原始的手工劳作。大修的每一个环节,选材、工艺、工匠都力求遵循几百年前的传统。于是,修缮故宫也成了一种仪式,成了传统的一部分——建立在这座伟大的物质文化遗产之上的“非物质文化遗产”。

这项今年6月刚刚列入国家级名录的非物质文化遗产叫做“官式古建筑营造技艺”,传统上,这套营造技艺包括“瓦木土石扎、油漆彩画糊”八大作,其下还细分了上百工种。在封建等级制度之下的古代建筑从材料、用色到做法,都要严格遵循营造则例,代表最高等级的紫禁城无疑是这一整套营造技艺的登峰造极之作。

对历经几百年风雨紫禁城的这一次大修,从2002年起将持续至2020年,并不比重建整座宫殿的工程量小。选材上,只能从史料上重现当年的辉煌:永乐四年开始,备料和现场施工持续了13年,动用了10万工匠,数十万劳役。“殿内铺用澄泥极细的金砖,是苏州制造的;殿基用的精砖是临清烧造的;石灰来自易州;石料有盘山艾叶青、西山大石窝汉白玉等;琉璃瓦料在三家店制造。这些都是照例的供应。照得楠杉大木,产在湖广川贵等处,差官采办,非四五年不得到京。”现在的建筑市场上还能买到这些传统材料吗?

各个不同的工种也在变异甚至消失。主管大修的故宫博物院副院长晋宏逵对记者说,八大作都随着现代社会需求的萎缩而萎缩。比如搭材作,过去用木材,现在用钢管了,过去用麻绳捆,现在改螺丝了。裱糊作,过去老百姓都要裱糊房子的时候,这个工种很发达,现在即便故宫里也少有这一行的工匠了。

《考工记》中记载着2000年前的手工艺,其中有匠人之职,属于营国修缮的工种,所谓“国有六职,百工居一”的制度。封建社会灭亡后,古建营造的传统制度断裂了。故宫似乎是个特例,经年不断的修缮为传统工匠和工艺的传承提供了温室般的小社会。但如今,一代工匠逐渐老去,下一代却无法衔接。晋宏逵说,故宫尽管声名赫赫,毕竟只是文化部下属的事业单位,并无专门针对传统工艺、工匠传承的机制。“比如故宫要招聘,按规定必须是大学毕业以上,大学生干这个吗?这个工种是蓝领,不是白领。但故宫没有招蓝领的机会啊。”

最近,故宫修缮中心恢复了木、瓦、彩画的传统“拜师会”:徒弟毕恭毕敬行三拜礼,送拜师礼,师傅们端坐椅上回赠收徒贴,一旁是引师、证师。故宫里中断了半个世纪的工匠传承还能延续吗?

断代的传承

“修故宫是门手艺,靠师傅的口传心授,徒弟的‘筋劲儿’。”修缮中心主任李永革介绍。修缮中心位于故宫外西路,在或拆或改的未开放区建筑群中,这里仍保持着它在功能上的历史延续——在清代曾作为造办处,为皇家制造生活器具。按故宫副院长晋宏逵的要求,修缮中心有三大任务,一是大修工程,二是碎修保养——相当于故宫的物业,第三大任务,也是最重要的,就是营造技艺和工匠的传承。“没有传承,修缮中心就没有存在的必要,我随便在街上找一支队伍不就能干吗?”

修缮中心伴随着建国后故宫的3次大规模维修,1952年成立的“故宫工程队”,就是修缮中心的前身。战乱时垃圾遍地、杂草丛生,国将不国了,哪顾得上修故宫?新中国成立后第一次大修的首要任务是清理垃圾,然后才是修缮整理。李永革1975年从部队复员来到故宫,当时故宫有个解说词,形容1912到1952年有多乱,说是“从故宫清理出的垃圾,如果修一条2米宽、1米高的路,可以从北京修到天津”。

谁来修故宫呢?一开始是从外面招人。每天早晨来上工,在门口发一个竹签,晚上干完活,把签交还,大工给2块、小工给1块工钱。如果干活不错,工头会说“明儿再来”,如果不好,“您别来了”。靠的是一种松散的管理。当时的故宫古建部主任是单士元先生,他觉得这样不是办法,就把一些在北京各大营造厂的“台柱子”召集到故宫,让他们带徒弟一起来,发固定薪水,冬天“扣锅”时也上班,做模型,为开春挖瓦做准备。这些人在传统的“瓦木土石扎、油漆彩画糊”八大作中都有代表,当年号称故宫“十老”。这些顶尖高手是故宫修缮中心的第一代工匠,也是故宫古建传承的根。

第一代匠人大多走的是旧式传承之路——商号带徒弟。说起来,这些商号也与故宫有紧密的关联,清末各木厂、油漆局、冥衣铺、石厂大都集中在鼓楼西大街附近,东至东直门,西至甘水桥,延续了五六华里。这一位置离故宫神武门不远,属闲杂人等出入的门,正是为了方便去故宫接工程。在民间和宫里的双重实践中,他们炼成了手艺。

上世纪50年代到70年代的传承大多靠第一代工匠的口传心授,第二代传人有木作的赵崇茂、翁克良,瓦作的朴学林,彩画作的张德才、王仲杰,现在已七八十岁了,大多身体不好或已去世。

“文革”期间,师徒传承中断了。李永革1975年来故宫时,在大木作当了七八年学徒,但已经不兴磕头拜师、“封建迷信那一套”了,讲究“革命同志式的关怀”。当时“十老”中还有人健在,但也八九十岁了。李永革跟着赵崇茂师傅,但没磕头、没鞠躬,没有师徒名义。

李永革这批第三代工匠,来自于故宫工程队历史上最大一次招聘。上世纪70年代,故宫给国务院打报告“五到七年规划”,耗资1400万元,得以进行第二次大修,招收了457名技术工人。那个年代工作不好找,故宫在市中心,也是个事业单位,不错的出路。李永革复员后虽然也可以进公安局,但他家住鼓楼附近,骑自行车10分钟就到故宫,“离家近,是一宝”。何况木工是一门技术,故宫无疑是这门手艺最高的。

到2000年以后,第三代工匠已经过了50岁,却不知把手艺传授给谁。“现在的北京孩子谁还愿意从事这种行当啊?”李永革认为,故宫不能局限于招正式工了,民工中各工种的尖子,也要想办法留下,才能保证不失传。这要靠故宫人事制度的改革,或者修缮中心部分公司制的尝试。他觉得,像招研究生一样,确定几个导师,付给报酬,或许是个路子,“签订责任书,规定教授的十八般武艺”。

古建八大作中,有“铁三角”之说,木、瓦、油。无论整体木结构、琉璃瓦的维修和铺设、彩画的形制和绘制,都包含着相当繁复的工艺。李永革说,比如用做木建筑保护层的“地仗”,配方包含着岩石颜料、桐油、米浆、兽血等古老材料,尽管现在已不再是秘密,但春夏秋冬、何种木材、下不下雨,比例都不同,个中奥秘只有那些有着几十年经验的老工匠才掌握,“就像老中医开药,药方不同”。

“储上木以待良工”

据古老传统,宫殿安装大梁时必须择吉时焚香行礼。清代重修太和殿时,因这里是金銮殿,康熙皇帝郑重其事要亲自主持梁木入榫典礼。不巧,大梁因榫卯不合悬而不下,典礼无法进行,这对皇帝是大不敬之事。工部官员急中生智,让木作工匠雷发达穿上官衣,带上工具,如猿猴般攀上脚手架,斧落榫合,上梁成功。康熙帝龙颜大悦,当面授予他工部营造所长班之职,后人编出“上有鲁班,下有长班,紫微照命,金殿封官”的韵语。这未必是史实,但从一个侧面表明了木结构对传统建筑的决定性作用,大木作的哲匠良工也是往往代表着一代营造匠人。现今76岁的翁克良就是大木作第二代工匠的代表。

自从1952年来故宫“问道”开始,翁克良在故宫一待就是50年,参与了“宫里”几乎所有大殿的大木维修。最让他自豪的是修四大角楼,1951年西北角楼、1959年东北角楼、1981年东南角楼、1984年西南角楼。前两个角楼都是老前辈带着修的,修后两个角楼时,翁克良已经是木工组组长了,能亲自主持大木修缮。“一般人说是9梁18柱72条脊,其实比这还要复杂,上下三层,有20根柱子、28个出角、16个窝角。”虽然维修角楼时不慎被切断一截手指,他觉得也值得,“角楼是故宫木结构中最复杂的。还有谁能参与全部4个角楼的修缮?”

作为官式木建筑的顶峰之作,故宫主要采用中国北方地区大量使用的“抬梁式”大木结构体系,以木材制作柱、梁、斗拱、檩、椽等主要承重构件,由相互垂直的椽、檩承托上部屋面荷载,通过梁架与斗拱传递到木柱,最后将全部荷载传递到基础。

一座宫殿所用的木料和它的体量大约相当。明代修故宫非常奢侈,大殿常用金丝楠木,木纹中隐含金丝,在阳光照射下白烁华美。入清以后,由于缺乏楠木,转而大量使用黄松。甚至乾隆皇帝为自己特别修建的颐和轩,也只是采用了红松做柱外包楠木的办法而已。据翁克良观察,如今故宫中已经没有完整的楠木殿,楠木使用较多的也只有南薰殿一处。再到后来足够大的红松亦属难得,大量使用木料包镶拼接技术,太和殿内那些直径1.5米、高13米的“金龙柱”就是利用这种技术拼合而成的。而现在市场上最好的就是大小兴安岭的红松,也所剩无几,大口径木材开始从东南亚进口了。

遵循最小干预和减少扰动的原则,大修中木结构尽量不更换。有些木构件局部糟朽,失去承载能力,通常采取局部剔补方式处理,将糟朽部分剔除干净,用干燥旧木料按原式样、尺寸补配整齐。现在也在局部加入了新材料和工艺,如周圈剔补时,加铁箍一至两道,“穿铁鞋”。

翁克良看来,最难的并不是重搭繁复的角楼,而是“抽梁换柱”——整体框架不动,把三面开口的柱子抽掉再安装。这就要在起重架抽取前,先在柱子上打号,记载它的角度,以确保安装后分毫不差地回到原位。“大木号”的做法古已有之,比如某根抽掉的柱子上记载“明间、东移缝、前檐柱、向北”,清楚标明位置,还有工匠的签名,类似一种责任制。

翁克良的手艺是在故宫外学成的。16岁时,母亲就托人给他找了个师傅学木工手艺,就是刮、砍、凿、剌四项基本功。师傅叫侯宽,在营造厂做事。“当时拜师都要举行仪式,先得给木匠行的祖师爷鲁班上供,磕仨头,之后再给师傅磕仨头,还要给师傅送礼。做了徒弟之后,每年的年节也要给师傅送礼。师傅收徒都是一拨一拨的,也不会给人开小灶,徒弟们都给师傅打下手,自己靠悟性跟着学。当徒弟讲究三勤,就是眼勤、手勤、腿勤,做不好就得挨师傅打。有时正干着活呢,刚一走神,师傅在后头随手拎起个木板就给屁股来一下。”翁克良学徒那时候,木工手艺一般是“三年零一节”出师,就是满3年之后,再逢到一个年节日,这手艺就算学成了。

现在不像以前了,不是师傅不愿教,而是徒弟不愿学了。故宫木工组上世纪70年代收了30多个徒弟,翁克良带过的也有不少,现在大多数都改行或离开故宫了。2005年12月27日,故宫里又恢复了传统拜师仪式,他也收了两个徒弟,一个叫黄友芳,一个叫焦宝建。他送了16个字:“继承不骄,困难不馁,古建技艺,传承为任。”翁克良对老伴说:“跟多俩儿子一样。”

前几年,翁克良亲手做了一个牌坊斗拱送给二儿子翁国强,这个儿子也在故宫做了木匠。“斗拱是故宫木结构的基本象征。封建等级制度下的官式建筑确立了模数制,模数以哪儿为标准?就是斗拱。斗拱最下面一层的斗口宽度,定位为一个模数。一旦这个确定,就等于确定了整栋建筑的基本纲领,下面就跟着口诀走,比如檐柱十口分,金柱十二口分,柱高十一口分。”

翁克良1954年参与了武英殿第一次修缮工作,儿子翁国强参与了2003年武英殿的第二次修缮,这是两代人共修的一个大殿。武英殿是故宫此次大修中的试点,任木工工长的翁国强将殿顶拆下后,发现一根大梁早已糟朽不堪,空手就能掏下整块木渣,必须更换。但即使是采用当时最大的新木料,直径90厘米、12米长的红松木,对于武英殿来说也远远不够大。翁克良去现场勘测,提出建议,是否可以加长一截,内以钢筋为心,外包木料?这一建议被采纳了。不过,翁国强现在看来,这种“钢心”的做法并不符合文保原则,现在宁愿进口国外大口径木料。

“金砖”传说与旧瓦新釉

站在重建的建福宫香云亭顶俯瞰,起伏的屋顶在阳光照耀下霞光四射,一派气象万千、金海似的琉璃境界。50岁的瓦匠白福春特别有成就感,“看到这片‘西火场’在我手中变得金碧辉煌了”。

白福春有个艺名叫“延承”,“这可是有家谱的,有门有户的”。他拜了故宫第二代瓦匠朴学林为师,论起来,属兴隆马家的传承者。兴隆马家是清代显赫一时的北京古建筑营造世家。故宫文史资料载,明朝参与主持故宫修建的工匠,青史留名的共有4人:阮安、梁九、蒯祥、马天禄。工程完工后,其他3人都成了朝廷官员,只有马天禄依旧留在营造行业里,开办了兴隆木厂,承接皇家工程。到清代,皇室宫廷建筑,都在明朝基础上扩建和改造而成。皇家大型工程,由内务大臣主管,再由工部转交给当时京城的12家木厂承包。12家中,以马家的兴隆木厂为首,所有皇家工程都由“首柜”向工部统一承办,再分发给其他11家木厂分头施工,类似于今天的总承包商。

“师傅比父母还重要。”白福春很认真地强调。他在2005年底修缮中心的拜师会上正式拜了师,他对师傅说:“干了这么多年了,兜里没多少东西了,想拜您为师,从您手里掏出点东西来。”如今76岁的朴师傅身体不太好了,他每周都要去看师傅一次,有什么不明白的,可以有人问,就觉得心里特有底。

瓦作不只是屋顶的琉璃瓦,其实包括3个面:地面、墙面、屋面。地面的最著名传说当然是“金砖”。白福春感叹,现在真正的“金砖”确如黄金般贵重,而且烧不出来了。其实,金砖并非黄金做成的,而是产自苏州的一种细料方砖的质量标准,而这种质量是靠手艺、靠时间磨出来的。传说中,要把某一段河道截断了,等泥淤3年、上岸晒3年、做起坯子3年再烧制,而成品率大概只有1/10。砖的实际制作过程也相当繁琐,选土要经过掘、运、晒、推、舂、磨、筛共7道工序,经3级水池的澄清、沉淀、过滤、晾干,经人足踩踏,使其成泥;再用托板、木框、石轮等工具使其成形;再置于阴凉处阴干,每日搅动,8个月后始得其泥,即传统工艺所说的“澄浆泥”。

现在苏州仍是金砖的唯一产地,其“御窑”的生产工艺已被确立为非物质文化遗产。故宫为这次大修中的室内地面,订购了近4万块金砖,尽管质量仍是最精良的,但已不是当日的“金砖”,而只能说是方砖了。晋宏逵说,为防止有朝一日太和殿内更换,故宫想发出定制真正金砖的要求,但好几年了都没谈好呢。“从光绪到现在都没人让他们烧过这种东西,他们还会不会烧?”关键是不可能花这么多时间、精力去做澄浆泥了。李永革做过一个实验,100块大金砖,最后的成品只有一两块。“一块砖的成本要上万块,谁会做?谁会买?”

“故宫的墙砖与别处有什么不一样?”白福春指着建福宫刚砌好的“干摆墙”:“每一块砖用的时候都要经过砍和磨,所谓‘磨砖对缝’,从外面看砖缝细如发丝。”故宫的活难就难在这儿,平常的砖砌上就行了,故宫不行,每块砖的5个面都必须砍成一个楔形,叫“五扒皮”。剩下要露在外面的一面是最大的,很容易把这个面对得很齐,像镜面一样。“经过这样‘五扒皮’的一块成品砖,如果4个边稍微碰了一下,哪怕几毫米一个小口,就废了。所以对砖的质量要求高,一方面不能太硬,斧子砍不动不行,另一方面又要是相对柔和的,不能很脆,容易崩。质量越致密、柔和、均匀越好。”晋宏逵不无遗憾,现在即使是建筑市场上最好的砖,也与古代有很大差距了。

让晋宏逵忧心的是,黏土砖北京已经不让烧了,只能到外面去买,外面慢慢也不让烧了,传统材料逐渐就萎缩了。琉璃瓦也是如此,原产地在北京的琉璃渠,现在那里的土开挖已经受到了环保部门限制,这种土也快挖完了。

屋顶铺设琉璃瓦之前,还要经过若干工序。爬上香云亭屋顶,上面已有薄薄一层黑色涂层,“这是铅备,防水用的”。之后确定天沟高低,“高了,围脊没地方了;矮了,水流不出来”。再涂一层护板灰,就可以上两遍泥备,再两遍灰备,就可以铺瓦了。

金灿灿的黄色琉璃瓦为皇帝专用,为紫禁城铺设了重要一重色彩。大修前,古建部对各处建筑屋顶的瓦都进行了勘察,目的是找出“瓦样”,即分类为乾隆年造、道光年造等不同样式,再画出图纸,标出顶瓦、檐瓦的不同位置。按照故宫的整体计划,表面残破面积超过50%的琉璃瓦要替换,没有超过50%的则要继续使用。这么算来,故宫中的琉璃瓦大约有40%需要替换。除了个别因破损要完全更换,大部分瓦都是时间久了釉色脱落,利用“复釉”技术就可旧瓦翻新了。钦安殿的琉璃瓦“复釉”就是白福春主持的。“古代的瓦尽管釉色脱落了,但胎体厚实,复釉后比现在新烧的瓦还好。”

在过去的每一块砖和瓦里,都有标注和印章,“嘉庆×年,×窑,××烧制”,干不好是要追究责任的。而现在工业化生产,都计算成本了。时间久了,白福春并不觉得和瓦打交道枯燥,“跟玩意儿似的”。

三代彩画匠

“彩画行里,称‘先生’。”张德才颇有些自豪。这就将彩画匠与古建八大作里的其他工种区分开,那些都称“师傅”。那些出现在藻井、斗拱、门楣、梁柱以及外檐处的彩画,凝聚了细节之美。不为人注意之处在于,古建彩画的第一重特性并非装饰,而是木建筑防腐的第一道防线:颜料可以辟湿,有些更含有剧毒,令虫蚁退避三舍。此外,那些花草、云朵、西番莲等无生命的自然物与龙、凤等寓意吉祥的图腾的巧妙组合,向后人传递着比木构更细致也更明确的历史信息。与彩画的多种功能相对应,彩画匠人也有多重身份:画家、工匠、考古者。

看寿康宫里现场绘制彩画的场景,薄薄的倾斜木板搭接在屋檐下,几个人间隔着默默站立,一站就是一天。在一笔笔勾画之间,一个彩画匠一天大概能画完半平方米左右。“像鸟一样的工作。”今年74岁的张德才形容自己从事了一辈子的彩画业,“每天停在高高的架子上,不停地画啊画啊。”

张德才的“画室”在修缮中心后排的一间低矮小屋里,屋子很简陋,仅一桌、一椅,桌上摞满了一卷卷土黄色绘图纸,角落里是些油画笔、丁字尺。与这个院里大多数不修边幅的工匠们不同,他打扮得干净整齐,头发也梳得一丝不苟,看上去像个勤勤恳恳的老教师。被故宫返聘后,他就独自在这间小屋里,日复一日地在灯下“起谱子”,这些画在土黄色纸上的“谱子”将成为待修缮宫殿的基本依据。

张德才的父亲张连卿,是上世纪50年代的故宫“十老”之一,在鼓楼东大街上的文翰斋佛像铺出徒,后来成为北京城里数一数二的裱糊匠。清末民初,社会上没有彩画铺,彩画匠都出自油漆局和佛像铺。1953年,在单士元广纳古建贤才之时,张连卿带着儿子德恒和德才,一起来到故宫稳定下来。刚来的8年里,张德才跟着父亲画了几百张彩画小样,这也是单士元的提议:一个个大殿走遍,把彩画拓下来,然后缩小复制成“小样”保存,为有朝一日的彩画修缮提供原始依据。

来故宫时张德才只有17岁,有天花5毛钱买了一把京胡回来摆弄,被父亲喝令他马上扔了。因为画匠讲究的就是一心一意,有杂念是做不好事的。门里出身,但张德才的师傅并不是父亲,“子弟没人瞧得起,非得拜师傅”,他拜了“十老”中的另一位和文魁先生为师。“和先生在油漆局学徒,后来给人画灯片出了名,被请到去给恭王府最后一位主人溥心畲代笔画画。溥心畲是当时的大画家,和先生整整在王府里干了25年,也算是最好的画匠了。”和先生平时独来独往,不愿意收徒,张德才就每天从鼓楼东坐叮当车去他家,喝水下棋,天天如此。和先生终于有天对同住的侄子说一句,“给你师哥倒水”,算是收下了这个徒弟。除了彩画,先生还给他讲《三国志》,教四书五经、珠算,让张德才十分佩服。

第一代故宫工匠已经湮灭。张德才觉得,父亲和师傅那代手艺人有共同的东西,就是珍视名誉,宁愿赔钱,也不能让人家说出不好来。“父亲一直强调,皇宫彩画向来是彩绘行业里的正统,也就是说绝不能偷工减料,一笔一画丝毫不能马虎,也不能为了工钱的多少影响到彩画的质量。”

说起来,彩画的工序就那么几道:起谱子、落墨、扎孔、纹饰、贴金、沥粉、刷色、细部。有些传统随时间早已改变,比如颜料,原本全是天然矿物质的,现在两种最主要的颜色都是进口的化学颜料,石绿是巴黎绿,石青是从德国进口的。没办法,国产的质地、色泽没那么纯正了。沥粉所用的工具原来是猪尿泡,利用它的弹性把粉挤出来,但因为这种原始材料味道难闻,已经换成了铁质器皿。但张德才认为,传统工艺不能丢,比如当年师傅教的是徒手画线,在底下也要不断画画练腕子。现在用上了工具,贴胶带纸画直线、圆规画圆,但那只是技巧,“技术是技术,技巧是技巧”。

跟着父亲画小样那8年,张德才几乎看遍了故宫所有大殿的彩画,发现彩画里的历史信息远比想象中复杂。粗分起来,故宫彩画有三大类,和玺彩画是等级最高的,画面由各种不同的龙或凤组成,沥粉贴金、金碧辉煌,主要用于外朝的重要建筑以及内廷中帝后居住的等级较高的宫殿。旋子彩画,以涡卷瓣旋花构成,一般用于次要宫殿或寺庙中。这两类都是“规矩活”,主要按形制绘制,没有自由发挥的余地。张德才更喜欢的是画“白活”,也就是苏式彩画,顾名思义来源于苏式园林,等级最低,风格犹如江南丝织,自由秀丽、花样丰富,多用在花园、内廷等处。三大类下面的细分就太多了,在古建部做彩画研究的第二代彩画匠王仲杰对此剖析得更为深入,“还要根据不同的功能、时期、等级等划分。比如都是皇帝的宫殿,办公处的太和殿、乾清宫、养心殿等宫殿多采用‘金龙和玺彩画’,皇帝生活起居的交泰殿、慈宁宫等处则采用‘龙凤和玺’彩画;太和殿前的弘义阁、体仁阁等较次要的殿宇使用的则是龙草和玺彩画。皇帝祭奠祖先的太庙呢?无龙无凤,庄严肃穆;陵墓所在的清东西陵则更素雅;御花园则以苏式彩画为主。”王仲杰认为,彩画中表现的封建等级制度,比木结构还要更细致、更明确。

“老师傅画了几十年,才能一瞧就懂。”张德才说。清晚期的彩画一般在画面上均划分为枋心、藻头和箍头三段,主要看中间的枋心辨别。但皇帝的喜好也很难捉摸,比如枋心里一道黑线,看起来不吉利,但有个解释,叫“一统万年青”;如果枋心里只刷蓝绿大色,又叫“普照乾坤”。因为形制的繁杂,一般能够起谱子的都是画了几十年的老师傅。

张德才画室对面,是一间面积更大的画室,像个仓库,属于张德才的大儿子张志全和另一个画工使用。门对门的父子俩关系却有些微妙。张志全看上去更洒脱随意,脸上总挂着笑,但笑容里又藏着些无奈——因为是农村户口,他在故宫干了22年了,还是“临时工”。在张志全到故宫9年后,他弟弟也进来做画工了,或许是“疼小不疼大”的传统观念,弟弟接了父亲的班,成了故宫的正式员工,一下子形成了兄弟俩收入的巨大反差。

每次领工资张志全心里都有些疙瘩。与水平和资历相当的同事相比,他只能拿1600元,别人能拿7000多元。修缮中心已经把张志全的问题上报多年了,希望能作为“特例”解决,但在事业单位僵化的人事制度下,因一纸户口一直被卡。

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