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孟京辉和2008青年戏剧节

2008-09-27 13:25 作者:马戎戎 2008年第35期
“见戏好就挑,是一种愚蠢的办法。人好,戏好不好就不重要了。”——孟京辉

“见戏好就挑,是一种愚蠢的办法。人好,戏好不好就不重要了。”
——孟京辉

1999年,《恋爱的犀牛》首演,孟京辉和廖一梅每天泡在国家话剧院狭窄的排练场,感叹着:“爱情是多么美好,可惜不堪一击。”2005年,《琥珀》在北京上演,地点是昂贵的保利剧院,无望的爱情有了幸福的结尾,小优说:“爱我吧,我怀孕了。”

2008年,《恋爱的犀牛》再度上演,依然是小剧场,但据说却是“亚洲最大的小剧场”:3600多平方米的建筑面积,380多个座位。最重要的是,这是孟京辉“自己的剧场”。

剧场原本是个破败的电影院,楼下是KTV,孟京辉投入50多万元把它改造成现在的样子。装饰极简,一片漆黑,不开灯便伸手不见五指。

自己白手起家,改造,经营剧场,而不是利用北京现有的剧场,孟京辉的解释是,他不能容忍无限期地等候被安排。

“给剧场打电话,他们都说没地儿了。我说,你们是没地方还是不让我们去啊。”

“我们说,那行,明年4月能定么?我现在就把钱给你。他们说,定不了。今年定不了,明年也定不了。我将没有地方来上演自己的作品,我无法面对这个事实。”

于是,早在5年前,他就和大学同学开着车,整个北京城转,寻找合适的剧场。现在,孟京辉在这个自己的剧场里觉得很舒服:“从设计到运营都能自己决定,没人指手划脚。想挂画儿就挂,想砌墙就砌,不合适再拆了。”

对于电影院改剧场这事儿,孟京辉非常得意:“电影院改成了剧场,难道电影不行了么?想到这个,我经常偷偷地笑。”

漆黑的过道上悬着几盏六边形的灯,和剧场的名字“蜂巢”相呼应。

名字是廖一梅起的。“她觉得这个词非常抽象,是一种状态,好像很平静,什么东西都没有,但是酝酿着一种东西。”孟京辉说。

说话的同时,他会细心地提醒客人:有个瓷杯是破了沿儿的,小心不要划到嘴。

办公室里进进出出许多年轻人,他们恭敬地把文件递给他,开口必是:“孟老师”、“孟导”。

想起廖一梅曾经写过这样的句子:“我看着身边一个个叛逆少年变成温和的中年人,在街头大声唱歌的人现在安静地坐在桌角。”

2008年,蜂巢剧场最大的一次活动,是从9月10日一直持续到9月28日的北京青年戏剧节,18天、12部戏,12个年轻的、几乎只有“混戏剧圈”的人才知道的导演,几乎一半人都不是戏剧专业出身。孟京辉是他们的“艺术总监”。

2008年并不是青年戏剧节开办的第一年,北京有“大学生戏剧节”的传统,青年戏剧节曾经是“大戏节”的一个展演单元。从2007年开始,在北京戏剧家协会的推动下,青年戏剧节从大戏节中独立脱离出来,成为新一批青年戏剧人呈现作品的一个舞台。2008年,孟京辉主动担任了青年戏剧节的艺术总监,同时提供蜂巢剧场作为场地支持。

“青戏节”不限制美学风格,也不限制主题,但12部戏却有共同的特质:粗糙但活泼,笨拙却尖锐。开幕戏《西游记》就有这样印记。依然是孙悟空大闹天宫的故事,与传统的《西游记》并无不同,然而在导演黄盈的处理下,手影、木马、竹筐、气球,一出戏剧还原成幼年时期的“过家家”;观众和他们一起打气球、吃零食,瞬间回到童年。孙悟空从猴王到齐天大圣再到压倒五行山下的过程,平添了青年人从无拘无束到不得不进入社会秩序和主流的感伤。结尾时候,小小的孙猴子又被关进了箱子里,许多同样年轻的观众都流了泪。

挑选这些年轻人的标准,孟京辉认为是“人好”。在他看来,是不是有纯熟的舞台导演手段不重要,重要的是对生活有没有自己的思考。12个导演里,有人是文学青年,拿着自己自费出版的小说在京城每一个聚会上主动推销。有人工科出身,做过记者,采访戏剧导演时屡屡把采访对象气着:你这人怎么什么都不知道?但是他们对戏剧的热情,往往是科班出身的人无法相比的。

孟京辉说,他自己在看许多青年导演的作品的时候,是会笑的,可是他笑的时候,却发现身边的观众不笑。因为比起专业人士,普通观众不会关注舞台技巧是否纯熟,只关心他们说了什么,他们说的、思考的,是不是正是自己所想说的、所思考的。也许,这就是“人好”的真正含义。

对于这些年轻人来说,2008年青年戏剧节这次所做的最大的实事儿,就是为每部作品提供了4万元左右的资金支持。

孟京辉喜爱过马雅可夫斯基的诗歌,那个诗人在22岁时就写下过这样的诗句:“这一天将会到来,他们将会用我的诗,作为孩子的名字。”尽管到目前为止,似乎还没有过哪个“粉丝”用廖一梅的台词作为孩子的名字。孟京辉在青年戏剧节的官方头衔是这个社会经常使用的四平八稳的“艺术总监”,但他毕竟已经拥有了一个剧场,他信誓旦旦会把这个剧场,变成北京青年先锋戏剧的基地。他说自己还是老派的理想主义者。那年窦唯纵火,他在早餐桌上看到报纸,愤怒地拍在桌上:“音乐界的人有行动么?联合签名声援了么?”

2008版《恋爱的犀牛》演出的时候,蜂巢剧场用了半年打造高达7米的镜面墙体、悬在观众席上空的床、巨大的跑步机以及一池水景。开幕那天,林兆华来了,叹了口气,什么都没说。孟京辉猜测,那是羡慕他如此年轻就有了一个“自己的剧场”。

“作为一个导演,有一个剧场是个梦想。”孟京辉说。

“青春期再长,也有个结束”

记者:“蜂巢”体现了你对剧场的什么观念?

孟京辉:戏剧是创造者和观众在同一个空间里形成的。观众我们找不着,不知道谁是观众,那我们就得适应创造者,创造者想说什么,想展示什么。我把装饰性的东西全部去掉了,4个安全出口都有了,别的就一切从简,这就是我们想展现的东西,很真切。我喜欢简朴的舞台,我觉得观众到了这里不是想坐沙发,不是想舒服,想舒服可以回家,或者在沙滩上坐躺椅。大家来到这里,是因为在这里是一个集体,是公共场合,需要一个场。

记者:电影院改成剧场,你的反应很有趣,“偷偷地笑”。可我记得你也做过电影《像鸡毛一样飞》。

孟京辉:我觉得又悲哀又尽兴——电影不行了么?但另一方面,我觉得这是条新鲜的道路。我当然不希望电影院都改成剧场了,这也是不健康的。

记者:这个剧场的成立和你的青年戏剧节的计划有联系么?

孟京辉:我正想说说它们之间的联系。在我看来,青年戏剧节的产生有好几个原因,首先是实验戏剧自身的发展状态——实验戏剧有自己继续前进、继续革命的必要性。

我在十几年前就倡导实验戏剧,在那个时候是一种美学运动。但到现在我们发现,我们那时候的实验戏剧对商业戏剧、主流戏剧影响都非常大,上世纪90年代很先锋的一些东西,现在大家都可以接受了。当代文化是一种多元化的格局,实验戏剧事实上一方面影响了别人,一方面也促成了多元化格局的形成。

第二个,我觉得目前讲,整个中国,应该催生一些更新鲜的文化生活。我认为中国戏剧观众的增长比电影的增长度要大。我认为现在如果没有大片,电影市场都是扯淡。

我记得10年前,专家面对第6代导演说,电影是给民工看的。结果专家说完这话才两年,就发现看第6代电影的阶层是小资、白领还有年轻人,这个比例和受众,其实和西方是一样的。这些人,本来是完全可以在中国建立起一种新的电影受众的,他们对新电影是有要求的,但却出现了大片。大片不是不好,但是会毒害观众。现在的电影观众是跟大片成长起来的,然而我们戏剧的观众是跟着实验戏剧出来的,和电影观众有质的不同,虽然人数比较少,但却更加多元化:喜欢看上海的小资戏剧的,喜欢看原创的,喜欢看西方的,都有。所以我觉得,光需要特别主流、特别商业的场所是不够的。既然有那么多电影院,为什么不能再多一个面对这些观众的小剧场?毕竟大部分人不一定是只买包子的。何况中国现代社会已经发展起来,经济起来了,经济的多元化会促成文化的开放。在这个情况下,我觉得青年戏剧节是应运而生的。

记者:作为青年戏剧节的艺术总监,你的挑选标准是什么?

孟京辉:作为艺术总监,我挑的是人。有的戏我甚至没看,但我觉得这人好,就挑了。见戏好就挑,是一种愚蠢的办法,人好,戏好不好就不重要了——戏不一定好,但是思考在这儿,未来就有希望。所以我的标准有三点:第一,这个导演未来是有希望的;第二,现在是有水准的;第三,从空间关系说,这些人属于这个时代。作为一个导演,你怎么知道他下一部作品是一个坏作品,还是一个好作品?如果这样,我觉得是一种功利的、不顾及他长期发展的办法。比如康赫,我选择他就因为他是戏剧节的一个符号:以文本为主,重视思考,对戏剧是一种质朴的演绎。

记者:这些导演我认识一些,我觉得他们和您的成长背景有相似之处,比如,是从文学进入戏剧,比较重视文本和思想性。你看到这批人在这里,你希望他们的成长经历要回避掉些什么东西?

孟京辉:我不希望他们回避掉任何东西,我也不希望他们的成长和我一样。其实好几个人都和我当初出道的情况很相似:文科出身,对戏剧有感觉。我觉得他们会出来。

其实我觉得,现在整体的文化资源分配都不均匀。这个戏剧节里所有的导演,他们都不是分配在院团,但是他们如果再过两年不做戏,也就不做戏了。为什么这些年轻导演会遭遇这样的命运?我想到我当年非常年轻的时候,做戏,经常遇到各种挫折,那时候我经常就会想,哥们儿不做戏剧了,有什么啊,值得我一个活生生的人为你坚持?哥们儿跟戏剧再见,拜拜。哥们儿搞商业去了。但转了一圈,做别的都没意思,我只能干这个。

有些人很轻松就能得到很多资源,有些人却会因为缺乏资源而丧失对戏剧的尊重。我不想让发生在我身上的事件再在这些年轻人身上发生,他们都挺棒的。而且最重要的是,现在我们整个中国的文化状态,需要有人站出来做一些跟自己利益无关的事了。我觉得,我已经拿到了一些戏剧资源,我现在应该可以拿出一些资源来做这件事情。别人谁做呢?我越来越觉得戏剧是一种生活方式,我们应该让以戏剧为生活方式的人活得有尊严。我经常会看到许多喝醉了的大款对我们优秀的文化投来不屑的一瞥,那么为什么不让我们用自己的东西向他们投去不屑的一瞥呢?但要做到这点,这个行业要壮大,年轻人要多,人才要多。

记者:你觉得现在的年轻人,和你当时的想法一样么?

孟京辉:年轻人想的都没什么大区别,只不过这一代年轻人面临的环境更严酷。我们那个时候,年轻人可以尽情地挥洒才华,现在却只能在特定环境下发挥自己的能动性。他们面临的环境脏了、杂了、信息量多了,他们背负的也多了。

记者:对比这些年轻人,你的戏剧现在外在形式感上的东西越来越多了,你怎样看待这种变化?

孟京辉:我倒觉得我的东西变少了,舞台质感更单纯了,达到了一个抽象的意义。人生存的周边的质感,我现在很感兴趣。我记得有个观众说,你们都变了,为什么要把孟京辉留在自己青春的记忆里。我一想,是啊,我为什么要活在别人的记忆里?我记得有本书上说,戏剧的本质就是要和生活的无聊和烦闷做斗争,所以一定要有活力。我在这个时代是活跃的,就可以了。舞台上有一些漂浮的东西,它们属于上帝。我只能祈祷,在生活中灵感和激情一直陪伴着我,那就够了。

记者:你满足你现在的生活么?

孟京辉:我不满意。从工作和学习上说,我喜欢高尔基的那句话:让暴风雨来得更猛烈些吧。

记者:那么假如真的要让你重新回到亚马孙丛林里领导游击队呢?

孟京辉:所以我不如格瓦拉,我革命得不够彻底。有一次,我和廖一梅谈起,看到年轻女孩从我们面前飘过去,又青涩、又唐突,那种状态真是能猛地打人一下子。我问她,你还愿意回到那个时期么?她说不,比起现在好不容易形成的生活状态,那种状态太难受了。她回不到那儿了,我也回不到那儿了。我是中央戏剧学院草坪上足球球龄上最长的一个,一直踢到2003年,我觉得已经可以了。我一直说我的青春期长,但青春期再长,也总有个结束。我们的戏剧节,我希望它可以成为我青春期的一种延续。

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