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池田亮司和他的音乐极简主义

2007-10-29 14:18 作者:曾焱 2007年第39期
池田亮司的名字,音乐人未必熟悉,国际当代艺术界却视他为最受推崇的前卫人士之一。20世纪90年代中期,他开始在音效和视觉的国际领域内受关注,音乐、时间和空间在他的作品里被重新以数学方法塑造和表现,代表作Datamatics(2006~现在)和Formula(2000~2006)被评论界认为是极简主义理念在音乐中的延续和体现。

“我不是电子音乐家,我是艺术家。我只是用了电子设备在创作音乐。”

对于电子音乐,我们多数人的印象都被法国人雅尔定格在了2006年故宫午门前那个盛大的音乐狂欢场景。2007年9月19日晚“艺术北京2007”开幕式上池田亮司的中国首演,为我们带来了一次异端的电子音乐体验,表面上依旧是视觉和音效的组合,却完全脱离了我们既定的音乐感受模式。就像意大利未来主义者卢索拉(Luigi Russolo)百年前在他那篇著名的“噪音的艺术”中所宣言的那样,池田亮司用人们所认为的噪音,彻底取代了“交响乐队乐器声音的限制”。他带来的作品C4I 和datamatics [版本 1.0],以及他在“艺术北京”期间展出的最新声音装置《纽约时报》,将电脑制作和数字技术运用到了极致,向观众展示了电子音乐和多媒体艺术在未来的可能形态。

池田亮司的名字,音乐人未必熟悉,国际当代艺术界却视他为最受推崇的前卫人士之一。20世纪90年代中期,他开始在音效和视觉的国际领域内受关注,音乐、时间和空间在他的作品里被重新以数学方法塑造和表现,代表作Datamatics(2006~现在)和Formula(2000~2006)被评论界认为是极简主义理念在音乐中的延续和体现。

“很多人听了我的作品后,想象我是一个戴眼镜的技术狂人。我不是。”坐在记者面前的池田亮司瘦小、文弱,看起来安静而敏感,似乎与自身之外的人和物有一种本能的隔离。谈话深入,能感觉到他内心世界发散的信息变得逐渐强势,在寻找外界的接收和感应。

三联生活周刊:雅尔来中国演出时,特别选在了故宫午门广场,那种华丽构成他作品效果的一部分。而你似乎不介意在一个简单而封闭的小空间。

池田:我和他不一样,雅尔喜欢公开、庞大,而对于我,作品是第一位的,场地是次要的,我要让空间来适应作品。

三联生活周刊:听你演出之前,我特别读了一些评论文字,坦白说看不太懂。但在现场,我觉得进入你的世界并不难。你平时看这些评论吗?他们说的,是你想做的吗?

池田:艺术作品是没有办法解读的,这也是我对接受媒体采访非常谨慎的原因。我从不在乎人家怎么来评论我的作品,只在乎听众的现场感受。感受是非常个人化的东西,很难用语言传达给他人。对我而言,我创作并呈现作品,观众去体验和感受作品,只有当这两部分结合起来时,我的作品才算是“完成”了。

我不是那种在工作室里创作的艺术家。我的音乐结构非常数学,直接由我的大脑和电脑互动完成,这是一个理性的过程。传统音乐是作曲家写出来,然后由指挥和乐队来实现它。对于我的音乐作品,我做了这一切,包括作曲、指挥、演奏和技术,甚至是唱片制作发行。所以我更愿意把自己看成一个传统意义上的画家或者雕刻家,他独自完成和呈现作品,这样才能表达得纯粹。我的作品完整表达了我。

三联生活周刊:在你的音乐会上,观众找不到你。

池田:是的,我从不出现在台上。我是艺术家,不是DJ。

三联生活周刊:这次演出的Datamatics系列是你的最新作品吗?有没有计划做到多少个版本结束?

池田:应该说它是我最新的项目,我也不知道会在何时结束。9月19日晚你们看到的是Datamatics 1.0版本,最新的2.0版本10月1日在巴黎蓬皮杜中心首演。Datamatics并非单一的音乐项目,比如它还包括6个声音装置作品,其中3个已经实现,其余正在构想。我在这个项目上做了很多不同以往的创作体验,像我和法国国家电台的合作:我每个月创作一部电子音乐作品,电台在连续10个月的时间里,固定在每月的第一个周日的夜晚播出,每次六分钟,精确到不差分秒。时间被限定,空间无限定;尤其是成千上万的听众是流动的、未知的。这种合作使得我的音乐与在音乐厅里演出相比较,完全拥有了另外一种可能性。这种全新体验令人兴奋。

三联生活周刊:2003年你作为音乐家获得“世界技术大奖”提名,技术在你的音乐中占据多大比重?

池田:对于艺术家而言,使用技术是很正常的一件事情。就像你在日常生活中使用手机和铅笔等工具一样。

三联生活周刊:技术和艺术之间的界限以后会更模糊,然后在某一天完全消失?

池田:在我看来,“艺术”(art)和“技术”(technology)这两个词在最初的时候就是同一个意思。“艺术”(art)作为一门技术在中世纪就建立起来了,而“技术”(technology)在当时似乎是远离于“科学”(science)领域的。我总是抱着批判的态度使用技术。在“艺术”(art)和“技术”(technology)这两者之间或许将会有更有意思的回应与关照。不论如何,我们无法离开技术而生存。

三联生活周刊:电子音乐是一种时尚消费品吗?我发现你2001年作品《Matrix》就借用了当年风靡全球的电影(《黑客帝国》)。

池田:不,这是一个巧合。虽然我的唱片和电影在同一年推出,构思和创作过程在1999~2000年已经完成了。Matrix是个技术名词,它和我的音乐创作始终相关联,对于那部电影讲述的故事我并无同感。

三联生活周刊:评论说你“开创了电子音乐领域一个全新的极简主义美学理念”。是否可以理解为,雅尔他们那一代已经过时了?

池田:雅尔的表演适合放在奥运会开幕式这样的场合,音乐本身其实不错,但在庞大的观众群和壮观的场面下,表演的主题在我看来就已经不再是艺术本身了,成了一种类似杂技之类的狂欢。他的作品经常带有强烈的专制感。他所使用的扬声设备叫做PA(Public address),这种设备最初的用途是为面对庞大群体的政治演讲服务的。在这个意义上,雅尔对这个设备使用最贴近其技术的原始目的。从这个层面上讲,我感到他已经过时了。相反地,虽然我也是用了相同的技术,但是我总希望通过音乐的呈现来触及观众的听觉极限,让人们通过各自的个体体验,使得视听感受变得更加的敏感。

三联生活周刊:你个人认为目前全球最好的电子音乐在哪里?

池田:欧洲。当然,这是对于艺术家而言,不是艺术市场。美国人有很好的当代艺术,对电子音乐的接受度却不高,他们只关注市场所关注的东西。在纽约,我介绍自己在用电脑创作音乐,很多人都很惊奇,好像从来没有听说过。那里的观众习惯了音乐家站在台前表演的音乐会,我的作品他们当成电影来看。

三联生活周刊:你的电子音乐作品属于当代艺术吗?

池田:我的创作本身是属于当下的,我的作品当然也属于当代艺术领域。谈到当代艺术,人们往往更关注视觉艺术,但声音艺术事实上也是其中一个部分。我不是电子音乐家,我是艺术家。我只是用了电子设备在创作音乐。

三联生活周刊:你关心当代艺术市场吗?比如作品在有影响力的艺术博览会上的展示和交易。

池田:我个人不喜欢商业的感觉,但我并不否认艺术博览会是信息集中和交换的最好形式。

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