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中国音乐剧在冲突中寻找起点

2007-08-17 09:29 作者:王晓峰 2007年第30期
如果以中国音乐剧发展历程来看,《蝶》至少为中国音乐剧创作设定了一个标杆,让人们知道真正的音乐剧该是什么样子的。

如果以中国音乐剧发展历程来看,《蝶》至少为中国音乐剧创作设定了一个标杆,让人们知道真正的音乐剧该是什么样子的。

投资5000万元,历时一年,音乐剧《蝶》终于与观众见面。15年前,歌唱家邹德华组建了音乐剧研究会,创作了《秧歌浪漫曲》,1995年,中央戏剧学院成立了音乐剧大专班,但是多年来,中国一直没有拿出一部像样的音乐剧,这种谁都能看得明白的舞台艺术,偏偏在中国玩不起来。十几年来,虽然每年都会有人打着音乐剧的旗号编排各种剧目上演,但是做到形似的都少见,更别说形神兼备了。

音乐剧说到底是一个大众化和商业化的舞台艺术,一部好的音乐剧要能经得起市场和时间检验,所以它需要主题经典、音乐经典。不论是英国伦敦的音乐剧还是美国百老汇的音乐剧,能够常演不衰的剧目都具备这两点。而中国过去的音乐剧基本上不具备这两点,因而无法经受市场和时间检验。而如果具备这两点,就意味着音乐剧的投资必须巨大。

“这部剧在中国投资巨大,在外国也算投资很大的剧,制作方当然希望这部剧将来能够赚钱,但这是中国第一部投资巨大的音乐剧,可能会在里面吸取更多教训或积累更多经验。”《蝶》剧的导演韦恩·福克斯在接受记者采访时说。

过去中国的音乐剧投资从几十万到几百万元不等,上演一段时间便销声匿迹,音乐剧市场一直没有培养成熟,严格讲,中国不仅没有音乐剧,更没有音乐剧市场。所以,中国人做音乐剧,还没有摸到门。

《蝶》与以往的音乐剧不同在于,它有巨大的投资,在舞台视觉效果上达到了经典音乐剧的要求,讲述了一个“想变成人的蝶”的爱情故事,让人联想起经典的“梁祝”传说。如果拿西方音乐剧标准参照,《蝶》还没有彻底完成蛹到蝶的变态过程,但至少做到了形似。

音乐剧是一门综合的舞台艺术,它集音乐、表演、舞蹈、电影、话剧等多种艺术表现形式于一身,而这些艺术表现形式在其中占多大成分,是由市场验证的。音乐剧的灵活性在于,它可以随时在演出中根据观众反映的情况来修改,以达到最合理的观众期望值,所有经得起市场考验的音乐剧都是在不停修改中完成的。

《蝶》和以往的中国音乐剧不同的是,这次请来了很多有经验的外国音乐剧专家,包括音乐剧《巴黎圣母院》的导演吉勒·马修,长期从事音乐剧导演的英国人韦恩·福克斯,以及剧本医生简·巴伯。外国专家的介入,使这部音乐剧在整体上有了很大改观,同时也带来了两种文化的冲突。

表面上看,这是东、西方人在对音乐剧本身的争论,实际上是文化观念和对商业文化理解的问题。在《蝶》的作曲者三宝看来,它应该体现出一种气质,他说:“音乐剧这种形式,我不在乎,我在乎的是内容,什么样气质的东西。所以我更在乎、更着重这部戏里我想要表达的内容和它的中心主题。这个爱情故事,这个传说,每个中国人都知道。但是说实话,我并不想用很传统的方式把这个凄美的爱情故事表现出来,我非常希望能让更多现代人去感受、体会不是这个传统的爱情故事,能让他们感觉到,这里很多东西跟我们身边的事情、我们所面临的生存状态有很多关联,所谓有一定批判现实主义的色彩在里面。”

但在外国人看来,这种表达方式似乎不太符合市场要求,他们更关注这部剧到底可以演10场还是演10年。导演福克斯在评价这部剧时显示出了他谨慎的一面:“这部剧整个效果视觉上比较有冲击力,舞台一直在变化,观众不会像看京剧那样,就是一个平面,它是非常立体的。中国观众跟法国观众差不多,文化上有些相似处,觉得音乐应该浪漫一些,节奏慢一些,他们会接受。但在西方,观众会喜欢比较有起伏的音乐。音乐剧分很多种类型,有浪漫的,也有摇滚式的,这部音乐剧可能更适合中国观众。但我不想去说太多不好的东西,这部剧缺少一些节奏速度,我觉得要是音乐有起伏就好了。首演后,接下来我们会找到问题所在,所有部门都会在一起协调。以前我也有这样的经历,比如《巴黎圣母院》在开始很成功,但我总觉得少了一些什么,所以还会调整与改变。我跟韦伯在一起工作了很多年,他也这么做。音乐剧必须灵活,它不像歌剧,音乐固定了,就按这个模式走,音乐剧不论作曲还是导演只要发现有不满意的地方,就会下决心改变。”

但是三宝认为,要修改的地方可能是表演、演员调度、灯光设计甚至舞美的一些设计,他似乎不希望导演去修正他的音乐结构。西方音乐剧都很通俗,观众一听就明白。而《蝶》赋予了很多深层含义。对此,三宝的看法更理想主义:“我跟编剧关山也曾经考虑过这个问题,你没有感觉到这里面一些我们想表达的深层含义,没关系,你从头到尾看完了也是一个很好理解的故事,并且也挺曲折,有谋杀,有私奔,有爱情最终的结局。但你要能从深层看,能看到更深的一步。其实我的音乐体现也是这样,就算是专业搞音乐的人,也能听到很多不同的手法。比如说,它的动机的运用,它的调性运用,它的结构运用等等。不懂这些的人也没关系,这里也有让你听两遍、一遍就能记得住的旋律。换句话说,可能我们大部分人,看一个戏,看到一个爱情故事,如果不仔细揣摩深层表现的含义,它也就过去了。比如《西区故事》,看上去就像两个帮派在争斗,但如果你从另一层含义去理解,能感受到当时的社会环境怎样造成这两帮人,表现出很多现实的含义在里面。你看不懂这个也没关系,它的舞蹈跳得也挺好看的,歌也挺好听的,也就是这样。这不太会影响我写作时候考虑更多商业不商业,或者能不能让更多人接受。我觉得观众可以培养,不是培养他们有多高的欣赏水准,而是一个欣赏习惯。现在都是快餐文化,我希望通过我们努力,去做一个大家都能接受,各层次都容易接受的戏来吸引大家走回剧场。”

《蝶》作为一个投资巨大的音乐剧,在之前没有任何有价值的市场回馈信息可以参照。在中国,音乐剧应该是什么样,观众喜欢看什么样的音乐剧,谁都说不清楚。即使外国音乐剧到中国巡回演出,有一定票房号召力,也不能完全作为参照。对于国产音乐剧,还需要漫长的探索和对中西方文化的融合过程,毕竟音乐剧这种形式对中国人来说,仍然是个陌生的形式。

作为《蝶》剧的创作总监,《巴黎圣母院》的导演吉勒·马修在谈到这部剧时直言不讳地说:“中国有没有音乐剧市场?我不知道。我只知道《巴黎圣母院》也只到了北京和上海,其他城市都没有去。中国音乐剧市场还没有形成,但是投资方有个长期眼光,开始音乐剧的制作和生产。也许这部剧能运转起来,也许不能,但是第二部或第三部就会运转起来,市场的形成要有个起点。现在中国引进了很多外国音乐剧,这种气势也在催促中国音乐剧的诞生,中国音乐剧要做自己的东西。但是从一开始,我就认为三宝的音乐偏向歌剧,我一直是这个看法。关于台词,从一开始我就要求台词要简化,它不大众化,对我来说,音乐剧应该有更多的流行歌曲和舞蹈,故事应该是简单的。”的确,《巴黎圣母院》跟伦敦和百老汇的音乐剧也有很大区别,它简单到似乎只有几十首流行歌曲串下来的一场演唱会。坚持简约化的马修显然不能接受《蝶》的这种创作方式,“中国人做事情总喜欢做加法,老怕做得不够,在创作过程中,中国主创和外国主创之间的矛盾总是集中在这点上。我们希望越简单越好,中国人希望越复杂越好。可能中国人还受传统历史的影响比较大,老是想把一切都表达出来,而西方人现在希望接近现代感觉,是简化”。

“在你看来,为什么中国人做音乐剧总是那么复杂?”

“这个你应该问编剧关山。”

“你是怎么去说服中方主创的?”

“我没有达到说服的目的,因为他们不想被说服,但是已经简化了很多。我把我的一个朋友,也是一个剧本医生引过来,跟中方主创讨论了三周,用这种方式简化了很多,但是没有实现更简化。我一直想用市场化概念说服他们,因为音乐剧在中国没有经过市场检验,所以他们会说‘你不懂中国观众’。”

但是三宝对中外主创的冲突理解是:“音乐剧和其他的戏剧形式有很大不同,比如电影,一切导演说了算。导演来选择剧本,选择摄影,一系列的服、化、道、美都是他来选,包括最后的配乐,也是他最后觉得哪个作曲家最适合这部戏的音乐风格,他就找谁。但是音乐剧不一样,它可以先有剧本,甚至可能是作曲家来选剧本,然后作曲家根据剧本完成之后再来选导演。音乐和剧本已经都定了,然后导演再进入,导演把你的音乐和剧本,用他的方式体现在舞台上。那么一旦导演跟剧作家、或者是作曲家在理解这个剧本上有出入,那一定会出现问题。”不过三宝似乎也做好了大修改的准备,“我们这次首演,基本上还算是一个试验,甚至有点彩排性质,带着观众彩排,所以在这轮演完之后我们还会有一个比较大的调整,这个调整是至关重要的,因为它涉及很多这部戏里中心的内容和气质”。

对这次投资音乐剧《蝶》的松雷集团执行总裁郭伟健来说,他接下来要好好算一笔账:如何把这么大的投资收回来,他说:“大家都说音乐剧,说的人多,做的人少,我们不能先驱变先烈。如果大家都来做这个市场,会越做越大,不用担心竞争,越多的人来做效果越好。5000万元的投资,我认为有2000万元是浪费的,因为你第一个做,机会成本就比别人高很多。从项目结构来讲,先做音乐剧,都没有前期评估。但既然做了,就要做下去。”

投资大的音乐剧,收回成本并且盈利的方式要么是驻场演出,要么巡回演出,从目前看,《蝶》到国外巡回演出的可能性不大,因为成本太高。国内巡回演出可能也只局限在个别城市,就拿《蝶》来说,装台一次成本就需要13万元,每场演出支付演出场地的场租加在一起就意味着没有十几场演出是收不回来成本的。让一部音乐剧能够长期演下去,剧本不经典,音乐不经典,其他说什么都是奢谈。

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